Portobello, la serie HBO di Marco Bellocchio, è il tassello che va a comporre il quadro con cui l’autore mette in scena la propria visione del bel Paese, l’Italia, fin dalla celeberrima opera d’esordio, ossia I pugni in tasca, 1965, recentemente riproposta in sala. Consideriamo gli ultimi due film, su piattaforma, sei ore circa ciascuno, ossia Esterno notte, 2022, sulla vicenda Moro, e quest’ultimo, riguardante il caso giudiziario che vide Enzo Tortora accusato di filiazione camorristica. Tanto il leader politico che il noto presentatore, anzi conduttore, per Bellocchio, sono due martiri, e anche marziani. Vediamo perché.
L’inversione del rapporto tra personaggio e sfondo nel cinema di Bellocchio
Tutto il cinema di Bellocchio si caratterizza per una sorta di inversione all’interno dello schema consueto che regola il rapporto tra il personaggio e lo sfondo. A partire dal solito Manzoni, la tradizione vuole che i personaggi occupino il primo piano, il proscenio, mentre lo sfondo, il contesto, li circonda, ambienta e motiva. Ebbene, in Bellocchio risulta l’opposto: il contesto storico sociale deborda, invade la scena, tanto che, alla lettera, i protagonisti ne risultano persino sfondati. Il personaggio non è un prodotto dell’ambiente, è ambiente esso stesso. Dagli impeti dello sfondo che sfonda, per non rimanerne annientati, i protagonisti devono cercare di tirarsi fuori. Ecco dunque che si sollevano e astraggono, si isolano, diventando come degli alieni, degli extra-terrestri. Tortora e Moro, entrambi sorretti dal magnifico Fabrizio Gifuni, staccano nettamente da tutto il resto: sembra così che vengano da Marte. Scendendo sulla Terra, però, si espongono, diventando bersaglio grosso, subito attaccati dal contesto storico-sociale, che incombe e preme. In una parola, i protagonisti di Bellocchio sono subissati dal peso insostenibile della Tradizione.
La Tradizione crea rapporti crudi di potere
La Tradizione, un’entità poderosa e implacabile, divide l’umanità in due gruppi, o settori: coloro che possono, e coloro che non possono. Rapporti nudi e crudi di potere. Chi può, sono coloro che detengono e rappresentano il peso incalcolabile della Tradizione, ad esempio uomini politici, o magari uomini di giustizia. Chi non può, risulta un formicolio e brulichio di individui, una sorta di piccola piccolissima borghesia, velleitaria e frustrata, che reagisce al peso della Tradizione cercando di ritagliarsi un posticino all’interno della Tradizione stessa: essi sono impigliati e prigionieri nelle spire di una specie di volontà di potenza, risolta in chiave rigorosamente estetica. In Esterno notte, infatti, i brigatisti rossi, rivoluzionari frustrati, vanno al cinema a vedere Il mucchio selvaggio, e proprio lì, sulla falsariga degli eroi ribelli di Sam Peckinpah, sognano di perseguire il modello romantico della “bella morte”. In Portobello, Giovanni Pandico, il camorrista velleitario, sogna di essere un artista del grado di Pascoli e Dante, mettendo in scena, attraverso il processo Tortora, la propria inimitabile opera poetica.
Agli alieni non resta che rifugiarsi nella vocazione al martirio
L’extra-terrestre che proviene da un altrove, l’alieno che non si riconosce in nessuna delle due fazioni, in tal caso il binomio Tortora e Moro, in Italia, si trova così schiacciato tra i custodi paranoici della Tradizione e i cultori schizoidi dell’Arte. Stretto e soffocato tra forze gigantesche, egli non può che rifugiarsi in una terza opzione, capace e disponibile perché prevista dalla cultura italiana, partitica e parrocchiale, ovvero quella della vocazione al martirio. Ai sorveglianti granitici del Potere, e agli artisti allucinati dell’ambizione mancata, l’alieno contrappone l’etica del servitore di se stesso, a qualunque prezzo. Se Tommaso Buscetta, nel precedente film di Bellocchio, Il traditore, costituiva l’esempio del martire armato, Tortora e Moro assumono le vesti dei puri martiri disarmati. Una volta scesi sulla Terra, assediati dalla Tradizione, costoro devono necessariamente adeguarsi, allentare la propria aliena eccezionalità, assumendo atteggiamenti e modi riconoscibili nella società e nella cultura. In Portobello, Enzo Tortora, nella sequenza finale del processo d’appello, si fa infatti creatura terrestre, non sapendo rinunciare a un’enfatica e “umanissima” arringa finale in cui, rivolgendosi ai magistrati, così sentenzia: «Io sono innocente, spero lo siate anche voi!». Tanto che il giudice Morello, esempio a latere di custode della Tradizione che pare non subirne il peso, commenta molto giustamente: «Questa, se la poteva certo risparmiare!». Se Bellocchio decidesse di fare un film sul giudice Morello, una specie di John Doe o mr. Smith nostrani, alimenterebbe il proprio lato alla Frank Capra, che c’è, ma finora tenuto in sordina.
Le stazioni della pena: dal Moro compromissorio al Tortora popolare
Che visione sintetica può avere Bellocchio, quindi, della cultura e società italiane? Questa. L’Italia è un territorio spietato dove l’ideologia la fa da padrona, una ideologia non chiara e distinta, ma ibrida e scomposta, fatta di spinte laiche e contro-spinte religiose, che si urtano, si ricompongono e tornano a picchiare l’una sull’altra. In breve, il teatro in cui la Tradizione, il potere materiale, e l’Arte, il potere spirituale, due parti o parrocchie, sono incistate fra loro, a cui si contrappone il laicismo, fermo e asciutto, dell’alieno che cerca di svincolarsi e si dibatte, ma infine non riesce, e cade: questo suo lucido e disperato esperimento, in Italia, è tale che assume all’istante le vesti dolorose del martirio. Per restare fedele alla propria origine “marziana”, una volta caduto sulla Terra, costui deve intraprendere il cammino doloroso e martirizzante dell’alienazione: alienandosi in senso letterale, ossia smettere, estraniarsi dalla propria purezza siderale, come fanno il Moro compromissorio e il Tortora popolare, percorrendo così le stazioni istituzionali della tortura e della pena.
Il gemello Camillo come archetipo e Significante Originario
All’ombra della figura del martire, nella vita artistica e non di Bellocchio, aleggia l’immagine di Camillo, il fratello gemello dell’artista, morto suicida nel 1968, ricordato nel film documentario Marx può aspettare, 2021, in cui, senza riserve, è rappresentato come un vero e proprio “alieno”, dolce e sfuggente, straniero rispetto alla realtà più che istituzionale della famiglia Bellocchio. Per dirla in lessico accademico, Camillo è il Significante Originario, l’archetipo che riassume le figure di Buscetta, Moro e Tortora: se le sofferenze di costoro sono ampie e documentate, quelle di Camillo risultano invece irrisolte e sottili, tanto che il terribile gesto estremo risulta infine privo di motivi plausibili e spiegazioni concrete, rendendo la sua figura, davvero, più “significante” ancora. Il luogo dove l’enigma parla, eppure il senso risulta né esplicito, né univoco. La voce di Camillo, così, risuona in Buscetta, Moro e Tortora, e tutte insieme esprimono l’immagine di un’Italia lontana dagli abituali stereotipi così cari al turismo. In Portobello, ciò risulta evidente nella rappresentazione di una Napoli grigia e severa, simile a quella vista in Processo alla città, di Luigi Zampa, 1952, film dedicato a un altro emblematico caso giudiziario, protagonista sempre la camorra, il caso Cuocolo. Sia lecito chiudere questa nota accennando alla prova d’attore, magnifica, di Lino Musella, nelle vesti del camorrista dissociato Giovanni Pandico, folle orchestratore della “poetica” macchinazione che vede vittima Enzo Tortora. Viene qui buono il trito luogo comune che recita: se Lino Musella fosse nato in America, sarebbe già uno degli attori più notevoli di Hollywood.