Categoria: Cinema

Ai David di Donatello ogni tanto succede un piccolo incidente diplomatico: vince il film inatteso, facendo restare a bocca asciutta chi già pregustava la festa. Non lo avevano visto arrivare, e forse proprio per questo Le città di pianura ha sbancato. Otto statuette, comprese quelle che contano davvero, e la sensazione di una piccola insubordinazione consumata in diretta televisiva. Un film laterale, refrattario alle liturgie del nostro cinema, che dopo Cannes 2025 si è fatto strada eludendo il rumore di titoli annunciati nonché i confini dell’entroterra veneziano dentro cui svolge la sua trama. 

Carlo e Doriano non inseguono più nulla, se non l’ultimo bicchiere

Francesco Sossai è nato a Feltre. Lontanissimo da quella geografia morale che da decenni coincide con il cinema ufficiale: Roma, le sue terrazze, attori che interpretano attori che interpretano crisi esistenziali in interni borghesi. E già questo suona come una dichiarazione di intenti. Il regista arriva dal Veneto di montagna e scende con la macchina da presa verso la pianura, come uno che sa benissimo dove cercare i suoi fantasmi. Non trova cartoline, ma capannoni. Non la regione da brochure industriale, tutta eccellenze, prosecco e imprenditoria paternalista, ma quella del giorno dopo che ha conosciuto la brutalità dello sviluppo e adesso si piega tristemente al suo declino. Ci sono fabbriche chiuse, parcheggi vuoti, bar che resistono come piccoli segnali di un’umanità residua. Ed è lì che si muovono Carlo Bianchi (Sergio Romano, premio al miglior attore) e Doriano (Pierpaolo Capovilla), due amici che sembrano fuoriusciti dalla grande epopea produttiva del Nord Est: uomini che non inseguono più niente, se non l’ultimo bicchiere. 

Il vuoto geografico che diventa vuoto morale

È un road movie minimo, e proprio per questo feroce. Ci si muove molto, si arriva poco. C’è qualcosa del Wim Wenders di Nel corso del tempo, film di iniziazione per una generazione che ha preceduto quella dei due protagonisti de Le città di pianura: stesso vuoto geografico che diventa vuoto morale, stesso paesaggio che la cinepresa non accompagna ma osserva. Solo che lì era la Germania del Dopoguerra in bianco e nero, qui è il Veneto a colori della crisi di un modello, una terra che è passata dalla fame alla fabbrica e da questa al cartello “affittasi”. Più capannoni che case, si diceva ai tempi del miracolo economico e del Nord Est locomotiva. Quello che sembrava un vanto adesso si è trasformato in un atto d’accusa. 

L’eco di Vitaliano Trevisan

Chi ha letto Vitaliano Trevisan riconosce subito il paesaggio mentale, più che quello fisico. La provincia come sistema nervoso. Il lavoro come ossessione e il denaro come unica religione capace di svuotare le chiese e riempire i conti correnti. Trevisan lo faceva con una scrittura tagliente e quasi disturbante nella sua precisione. Sossai prende quella stessa poetica e la sposta sullo schermo senza trasformarla in folklore. Ed è questo il punto decisivo. Non cerca la provincia pittoresca, non fa antropologia sentimentale che lascia intravedere un possibile riscatto, né indulge alla nostalgia del passato. C’è invece una constatazione più scomoda: il benessere è arrivato, ma si è portato via una parte cospicua dell’educazione sentimentale. I patrimoni sono cresciuti, le anime molto meno. 

Un film senza ansia di piacere si è mangiato i titoli più pettinati

Ed è forse per questo che il successo ai David dice qualcosa anche del sistema che lo premia. Un sistema che da anni umilia il cinema riducendolo a una dependance del piccolo schermo (possibile che non si trovi mai un presentatore che non sembri uscito da una riunione di palinsesto?) e che vive spesso nella convinzione che il Paese coincida con il raccordo anulare. Per una volta, invece, si è guardato altrove. Così un film piccolo, quasi dimesso, girato spesso in grana grossa e senza ansia di piacere, ha dato la polvere ai titoli più attesi dei registi più pettinati. Si dispiega tra bar, distributori, tangenziali e autogrill, ultima comfort zone di un’umanità che ha smesso di cercarsi. Si chiude alla Tomba Brion, a San Vito, davanti ai due cerchi intrecciati di Carlo Scarpa: un’idea di perfezione così perfetta da risultare ormai estranea alle vite slabbrate dei protagonisti. 

Portobello, la serie HBO di Marco Bellocchio, è il tassello che va a comporre il quadro con cui l’autore mette in scena la propria visione del bel Paese, l’Italia, fin dalla celeberrima opera d’esordio, ossia I pugni in tasca, 1965, recentemente riproposta in sala. Consideriamo gli ultimi due film, su piattaforma, sei ore circa ciascuno, ossia Esterno notte, 2022, sulla vicenda Moro, e quest’ultimo, riguardante il caso giudiziario che vide Enzo Tortora accusato di filiazione camorristica. Tanto il leader politico che il noto presentatore, anzi conduttore, per Bellocchio, sono due martiri, e anche marziani. Vediamo perché. 

L’inversione del rapporto tra personaggio e sfondo nel cinema di Bellocchio

Tutto il cinema di Bellocchio si caratterizza per una sorta di inversione all’interno dello schema consueto che regola il rapporto tra il personaggio e lo sfondo. A partire dal solito Manzoni, la tradizione vuole che i personaggi occupino il primo piano, il proscenio, mentre lo sfondo, il contesto, li circonda, ambienta e motiva. Ebbene, in Bellocchio risulta l’opposto: il contesto storico sociale deborda, invade la scena, tanto che, alla lettera, i protagonisti ne risultano persino sfondati. Il personaggio non è un prodotto dell’ambiente, è ambiente esso stesso. Dagli impeti dello sfondo che sfonda, per non rimanerne annientati, i protagonisti devono cercare di tirarsi fuori. Ecco dunque che si sollevano e astraggono, si isolano, diventando come degli alieni, degli extra-terrestri. Tortora e Moro, entrambi sorretti dal magnifico Fabrizio Gifuni, staccano nettamente da tutto il resto: sembra così che vengano da Marte. Scendendo sulla Terra, però, si espongono, diventando bersaglio grosso, subito attaccati dal contesto storico-sociale, che incombe e preme. In una parola, i protagonisti di Bellocchio sono subissati dal peso insostenibile della Tradizione.

La Tradizione crea rapporti crudi di potere

La Tradizione, un’entità poderosa e implacabile, divide l’umanità in due gruppi, o settori: coloro che possono, e coloro che non possono. Rapporti nudi e crudi di potere. Chi può, sono coloro che detengono e rappresentano il peso incalcolabile della Tradizione, ad esempio uomini politici, o magari uomini di giustizia. Chi non può, risulta un formicolio e brulichio di individui, una sorta di piccola piccolissima borghesia, velleitaria e frustrata, che reagisce al peso della Tradizione cercando di ritagliarsi un posticino all’interno della Tradizione stessa: essi sono impigliati e prigionieri nelle spire di una specie di volontà di potenza, risolta in chiave rigorosamente estetica. In Esterno notte, infatti, i brigatisti rossi, rivoluzionari frustrati, vanno al cinema a vedere Il mucchio selvaggio, e proprio lì, sulla falsariga degli eroi ribelli di Sam Peckinpah, sognano di perseguire il modello romantico della “bella morte”. In Portobello, Giovanni Pandico, il camorrista velleitario, sogna di essere un artista del grado di Pascoli e Dante, mettendo in scena, attraverso il processo Tortora, la propria inimitabile opera poetica.

Agli alieni non resta che rifugiarsi nella vocazione al martirio

L’extra-terrestre che proviene da un altrove, l’alieno che non si riconosce in nessuna delle due fazioni, in tal caso il binomio Tortora e Moro, in Italia, si trova così schiacciato tra i custodi paranoici della Tradizione e i cultori schizoidi dell’Arte. Stretto e soffocato tra forze gigantesche, egli non può che rifugiarsi in una terza opzione, capace e disponibile perché prevista dalla cultura italiana, partitica e parrocchiale, ovvero quella della vocazione al martirio. Ai sorveglianti granitici del Potere, e agli artisti allucinati dell’ambizione mancata, l’alieno contrappone l’etica del servitore di se stesso, a qualunque prezzo. Se Tommaso Buscetta, nel precedente film di Bellocchio, Il traditore, costituiva l’esempio del martire armato, Tortora e Moro assumono le vesti dei puri martiri disarmati. Una volta scesi sulla Terra, assediati dalla Tradizione, costoro devono necessariamente adeguarsi, allentare la propria aliena eccezionalità, assumendo atteggiamenti e modi riconoscibili nella società e nella cultura. In Portobello, Enzo Tortora, nella sequenza finale del processo d’appello, si fa infatti creatura terrestre, non sapendo rinunciare a un’enfatica e “umanissima” arringa finale in cui, rivolgendosi ai magistrati, così sentenzia: «Io sono innocente, spero lo siate anche voi!». Tanto che il giudice Morello, esempio a latere di custode della Tradizione che pare non subirne il peso, commenta molto giustamente: «Questa, se la poteva certo risparmiare!». Se Bellocchio decidesse di fare un film sul giudice Morello, una specie di John Doe o mr. Smith nostrani, alimenterebbe il proprio lato alla Frank Capra, che c’è, ma finora tenuto in sordina.

Le stazioni della pena: dal Moro compromissorio al Tortora popolare

Che visione sintetica può avere Bellocchio, quindi, della cultura e società italiane? Questa. L’Italia è un territorio spietato dove l’ideologia la fa da padrona, una ideologia non chiara e distinta, ma ibrida e scomposta, fatta di spinte laiche e contro-spinte religiose, che si urtano, si ricompongono e tornano a picchiare l’una sull’altra. In breve, il teatro in cui la Tradizione, il potere materiale, e l’Arte, il potere spirituale, due parti o parrocchie, sono incistate fra loro, a cui si contrappone il laicismo, fermo e asciutto, dell’alieno che cerca di svincolarsi e si dibatte, ma infine non riesce, e cade: questo suo lucido e disperato esperimento, in Italia, è tale che assume all’istante le vesti dolorose del martirio. Per restare fedele alla propria origine “marziana”, una volta caduto sulla Terra, costui deve intraprendere il cammino doloroso e martirizzante dell’alienazione: alienandosi in senso letterale, ossia smettere, estraniarsi dalla propria purezza siderale, come fanno il Moro compromissorio e il Tortora popolare, percorrendo così le stazioni istituzionali della tortura e della pena.

Il gemello Camillo come archetipo e Significante Originario

All’ombra della figura del martire, nella vita artistica e non di Bellocchio, aleggia l’immagine di Camillo, il fratello gemello dell’artista, morto suicida nel 1968, ricordato nel film documentario Marx può aspettare, 2021, in cui, senza riserve, è rappresentato come un vero e proprio “alieno”, dolce e sfuggente, straniero rispetto alla realtà più che istituzionale della famiglia Bellocchio. Per dirla in lessico accademico, Camillo è il Significante Originario, l’archetipo che riassume le figure di Buscetta, Moro e Tortora: se le sofferenze di costoro sono ampie e documentate, quelle di Camillo risultano invece irrisolte e sottili, tanto che il terribile gesto estremo risulta infine privo di motivi plausibili e spiegazioni concrete, rendendo la sua figura, davvero, più “significante” ancora. Il luogo dove l’enigma parla, eppure il senso risulta né esplicito, né univoco. La voce di Camillo, così, risuona in Buscetta, Moro e Tortora, e tutte insieme esprimono l’immagine di un’Italia lontana dagli abituali stereotipi così cari al turismo. In Portobello, ciò risulta evidente nella rappresentazione di una Napoli grigia e severa, simile a quella vista in Processo alla città, di Luigi Zampa, 1952, film dedicato a un altro emblematico caso giudiziario, protagonista sempre la camorra, il caso Cuocolo. Sia lecito chiudere questa nota accennando alla prova d’attore, magnifica, di Lino Musella, nelle vesti del camorrista dissociato Giovanni Pandico, folle orchestratore della “poetica” macchinazione che vede vittima Enzo Tortora. Viene qui buono il trito luogo comune che recita: se Lino Musella fosse nato in America, sarebbe già uno degli attori più notevoli di Hollywood.

Nel 1970 l’Italia fu scossa da un caso di cronaca nera che metteva in luce cosa si nascondesse sotto la superficie levigata del bel Paese, ossia il delitto Casati Stampa. Protagonisti, il marchese Camillo Casati e sua moglie, Anna Fallarino. Una volta ottenuto dalla Sacra Rota l’annullamento dei precedenti matrimoni, la coppia si dedicava a singolari procedure di piacere: il marchese amava filmare la consorte durante rapporti sessuali con altri uomini, dal marchese stesso selezionati e retribuiti.

Una dark comedy anomala per il cinema italiano

Un film, adesso, in piena libertà, ne ripercorre l’evento e il senso. Il titolo è rivelatore, Gli occhi degli altri, diretto da Andrea De Sica, che lo ha scritto assieme a Gianni Romoli, abituale collaboratore di Ferzan Ozpetek, e Silvana Tamma. Lo stesso De Sica racconta di aver visitato la villa nell’isola di Zannone, arcipelago ponziano, un tempo residenza privata del marchese Casati, e aver percepito lo spirito oscuro e inquietante impresso nelle mura e negli spazi. Ne vien fuori un film del tutto anomalo nel prevedibile orizzonte contemporaneo del cinema italiano, una dark comedy, che tuttavia i nostri registi hanno inteso qualche volta sperimentare: si pensi a La stanza del vescovo e Anima nera, drammi ai limiti del noir, entrambi diretti da Dino Risi, tratti dai romanzi di Piero Chiara e Giovanni Arpino, oppure a Il sorriso del grande tentatore, un soggetto originale, singolare thriller metafisico, tentato da Damiano Damiani, che si avvalse dell’interpretazione di Glenda Jackson. Tutti film degli Anni 70, e forse non a caso. 

La villa simbolo di una borghesia ripiegata su se stessa

La vicenda oggi narrata da De Sica si dipana lungo tutti gli Anni 60, fino ad arrivare al tragico epilogo, il 30 agosto 1970, qui spostato al 31 dicembre, per esigenze di scrittura e messa in scena. Vera protagonista, la villa sull’isola, il laboratorio degli esperimenti erotici del marchese, luogo deputato alla rappresentazione di una borghesia italiana perdutamente ripiegata su se stessa, servizievole nei confronti di una nobiltà ormai fantasma, all’interno di una dinamica ossessiva secondo cui il denaro può tutto. Gli occhi degli altri, e non potrebbe essere altrimenti, è anche un film sul cinema. Il marchese Casati imbraccia la cinepresa come il fucile, e “spara” pellicola addosso alla moglie e i suoi amanti, allo stesso modo in cui prende a schioppettate la selvaggina dell’isola, in uno dei tanti riferimenti filmici presenti, ossia la caccia nel bosco dei borghesi annoiati ne La regola del gioco di Jean Renoir prima, e in Gosford Park di Robert Altman poi. Come è noto, “to shoot” significa sia filmare che sparare.

Il corpo femminile come incubo del maschio italiano

Villa Casati sull’isola deserta, così, diventa come l’Overlook Hotel tra la neve, in Shining di Stanley Kubrick: un luogo chiuso e isolato dal mondo, in cui il protagonista, nelle vesti di inetto, mette in scena i propri fantasmi erotici e esistenziali. Un labirinto, e come tale viene filmato da De Sica, il quale incastra inquadrature decentrate, dove i personaggi risultano come spostati, posti a latere, incapsulati in corridoi, stanze o passaggi, che raffigurano i meandri oscuri e irregolari della psiche degli stessi protagonisti. La cinepresa e il proiettore, nelle mani del marchese, saltano fuori all’improvviso per dare luce e ombra ai fantasmi, primo fra tutti il corpo femminile, incubo inamovibile del maschio italiano. Il marchese ne è infatti il prototipo: incapace di dare senso alla sensualità della moglie, che inizialmente lo asseconda nei suoi labirintici e sterili desideri, egli si concentra su se stesso e le proprie infruttuose nevrosi.

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I ruoli sono chiari: se il maschio nutre l’ossessione di vedere realizzati i propri fantasmi, pena la de-realizzazione di se stesso come persona, la donna abita consapevolmente i confini che si aprono tra il reale e l’immaginario, tra le cose e la mente. Il trauma è tutto lì. Attraverso la rappresentazione filmica degli amplessi della moglie con sconosciuti, il marchese tenta di esorcizzare la propria omosessualità repressa, ossia usa la moglie per raggiungere e toccare, con gli occhi, quel corpo maschile che non ha il coraggio di riconoscere quale oggetto di desiderio. La donna, invece no. Se fa sesso con sconosciuti, è perché desidera davvero soddisfare il desiderio del marito, ossia fare coppia. Come accade in Eyes Wide Shut, ancora di Kubrick, il maschio rimane alla estenuata ricerca della conferma della propria capacità sessuale, mentre la donna sa vivere senza distinzione alcuna la sfera del desiderio, sia nella realtà che nell’immaginazione. 

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La cinepresa feticcio e lo spazio del desiderio reale

Ecco il senso dell’immagine cinematografica, che De Sica eleva a ulteriore protagonista del film: il maschio impugna la cinepresa come un feticcio sessuale, mentre la donna abita lo schermo quale spazio di condivisione. Insomma, a specchio, lui strumentalizza lei per soddisfare il proprio bisogno, allucinato, di un corpo maschile, mentre lei si concede agli sconosciuti per dare corpo, vivo e pulsante, al desiderio del marito nei propri confronti. In breve, lui filma lei perché non può possedere l’Altro, mentre lei accetta di essere posseduta dall’Altro, perché ama sinceramente fare l’amore con lui. Lei, visibile e in campo, è in grado di estendere la relazione anche nel fuori campo, ossia lo spazio del desiderio reale; lui, nascosto nel fuori campo, resta schiavo di ciò che guarda accadere in campo, che lo soddisfa al momento ma lo de-realizza nel tempo. Nella cultura borghese italiana, e non solo, la relazione maschio-femmina risulta così impossibile: la donna sa attraversare lo spazio tra visibile e invisibile, campo e fuori campo, mentre il maschio può stare o di qua, o di là, e basta. I maschi, o guardano, o vedono. Le donne, guardano e vedono. A un certo punto del racconto, lo specchio andrà in frantumi, e la donna non sarà più disponibile a una relazione che all’improvviso scopre nella sua verità, asimmetrica e prevaricante. 

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Gli occhi degli altri è una riflessione sul linguaggio del cinema

Gli occhi degli altri, di Andrea De Sica, così, è davvero un film che si distacca dalla produzione corrente del cinema italiano. In un colpo solo, mette in scena la crisi dell’infantile e nevrotica borghesia italiana, mentre riflette sul linguaggio del cinema quale territorio in cui la crisi trova il suo spazio di raffigurazione e verità. Tutto ciò è stato possibile, infine, grazie al talento e professionalità degli interpreti. Filippo Timi veste i panni del marchese attraverso il minimo della teatralità esteriore, come un demiurgo immobile e patriarca, inchiodato alla propria nevrosi.

Jasmine Trinca, finalmente, varca la soglia che dall’attore conduce al divo, attraverso il coraggio, artistico, di recitare con il corpo, nel corpo, per il corpo. Come il suo personaggio richiede, Jasmine cattura il desiderio e lo rilancia: prodiga di sguardi in macchina, ella chiama in causa, senza compromessi, la funzione, estetica e sociale, dello spettatore. Lei ci guarda e noi siamo da lei guardati, in una interrogazione produttiva, in chiave dialettica, del senso del guardare col corpo e vedere con gli occhi. Ciò che il cinema è, o dovrebbe essere, al di là dei mille gusti possibili e tutti i pregiudizi di moda.

Gli Oscar 2026 si chiudono nel segno della cautela. Il mondo è in fiamme, ed è meglio tenersi stretto ciò che si conosce meglio, ossia l’autore della vecchia New Hollywood, ossia Paul Thomas Anderson, peraltro in debito finora di statuette, e anche il cinema di genere, l’horror nello specifico, che tiene pur sempre desta la baracca.

Ha trionfato la summa del cinema americano

Una battaglia dopo l’altra, vero trionfatore dell’edizione, sei statuette su 13 candidature, è una summa del cinema americano che guarda al film d’autore europeo, come si faceva già negli Anni 70, all’epoca delle prime prove di Lucas, Coppola, Rafelson e Penn. Quando lo stesso Scorsese, complice Paul Schrader, con Taxi Driver rifaceva Robert Bresson e Arthur Penn con Gangster Story, ripensava Godard. È stata proprio la cautela, inoltre, a spingere Thomas Anderson a dividere giudiziosamente il suo film in due, classico e moderno: una prima parte, sperimentale nel ritmo narrativo e nella presentazione dei personaggi, e una seconda più incline ai canoni stabiliti del film d’azione, con tutti gli inseguimenti e quant’altro. Che Sean Penn vincesse il premio come attore non protagonista fu l’unica certezza che si ebbe a proiezione finita, esempio classico di interpretazione iper-caratterizzata, e al tempo stesso pienamente leggibile da qualsiasi tipologia di pubblico.

Weapons si deve accontentare del premio a Madigan

L’horror poi centra il bersaglio con il premio alla Miglior attrice non protagonista ad Amy Madigan, ossia zia Gladys, la strega cattiva di Weapons, un film che, se ci fosse stato maggiore coraggio, avrebbe meritato premi migliori, essendo l’unico a trattare con lucidità il tema contemporaneo delle armi, come il titolo evidentemente suggerisce. L’Oscar alla Madigan è inoltre funzionale alla preparazione e lancio del prequel dedicato al personaggio malefico da lei interpretato, in fase di progettazione: già immaginiamo le frasi di lancio quali «la vera storia di zia Gladys, la strega cattiva del premio Oscar». Insomma, la cautela impera.

Il messaggio dell’Academy a Chalamet

Come nel caso del grande sconfitto, ossia Timothée Chalamet, protagonista di Marty Supreme, il film sul campione sconosciuto di ping-pong degli Anni 60. Il mancato riconoscimento implica un messaggio molto preciso che l‘Academy ha riservato al giovane divo: sii prudente, e soprattutto non giocare troppo con gli autori non americani, da Guadagnino in poi, resta invece con noi nella Hollywood che si sta riposizionando nell’ambito dell’era Netflix.

L’ingresso di Netflix nella prestigiosa fabbrica dei sogni

Netflix non a caso premiata per il Frankenstein di Guillermo del Toro, il cui riconoscimento per scenografie, costumi e trucco è meno marginale di quanto sembri: nel senso che la piattaforma va a ricevere il premio per i reparti di grande artigianato storico, quelle scene e costumi che hanno reso negli anni Hollywood il punto di riferimento dell’immaginario mondiale. In questo modo, pertanto, la piattaforma è definitivamente accolta all’interno della prestigiosa, storica, fabbrica dei sogni.

Jessie Buckley, una Meryl Streep con l’impertinenza di Amy Adams

Ma al di là di qualsiasi cautela, chi ha veramente trionfato è lei, l’attrice rivelazione di questi ultimi anni, ossia l’irlandese Jessie Buckley, protagonista dello zuccheroso Hamnet, proprio quel film a cui Netflix ha sottratto i meritatissimi Oscar di scene e costumi, attrice adesso ancora sugli schermi, italiani e non, con l’orribile The Bride-La sposa, ennesima e sfinita variazione sul tema di Frankenstein. Jessie Buckley, infatti, è una solenne Meryl Streep integrata con l’impertinenza di Amy Adams, diva precoce che ruba l’occhio senza che il furto possa essere denunciato. In un film, infatti, Jessie si fonde alla perfezione con l’ambiente e il paesaggio, per poi staccarsene gradualmente, fino a spiccare quale unica e incontrastata presenza. Incarna inoltre, come meglio non si potrebbe, il tipo femminile che si vuole oggi dominante, ossia la donna che ha abbandonato la dimensione dell’erotismo perché non intende essere più schiava dello sguardo del maschio: una sessualità senza eros, dunque, capace di competere con chiunque sul piano puro e semplice della capacità corporea di stare ed essere nello spazio.

In Hamnet, tutto questo è chiarissimo. Il personaggio maschile, nel film Paul Mescal, irlandese anche lui, che interpreta William Shakespeare, non ha infatti il coraggio di presenziare in casa al momento dell’estremo dolore: mentre il figlioletto di nome Hamnet soffre e muore, custodito dalle donne della casa, lui se ne sta a Londra a fare teatro. L’elaborazione del lutto deve passare quindi per la sfera sostitutiva dell’arte, ovvero la composizione e stesura della tragedia di Amleto, nel cui nome risuona quello del bambino morto. Durante lo spettacolo, al Globe Theater, sarà però solo la presenza di lei, Jessie, che interpreta Agnes la madre, a dare senso all’intera rappresentazione. Solo grazie alle sue reazioni in prima fila sotto il palco, nei gesti fendenti del corpo e nelle scultoree espressioni del volto, in breve nella corporeità materna esibita, sarà possibile che nel personaggio di Hamlet si renda vivo e presente quello di Hamnet.

L’Oscar a Sentimental Value è un inno alla cautela

Concludiamo sul premio al Miglior film internazionale, che ha visto prevalere il super melodramma di Joachim Trier, dal titolo Sentimental Value. Atto dovuto di cautela estrema, visto che a concorrere erano opere del calibro di The Secret Agent, aspro apologo sulla dittatura in Brasile negli Anni 70, e Sirat, potente allegoria sulle forme contemporanee della guerra, in cui le persone saltano in aria senza sapere né perché né per come, a causa di missili o droni o quant’altro.

Hollywood si tiene a distanza dal mondo che va a fuoco

L’Academy, allora, cerca di trattenersi all’interno di se stessa, ovvero della propria storia (Una battaglia dopo l’altra), della tradizione del cinema di genere (Sinners, Weapons, Frankenstein), del cinema europeo intimista e consapevole del proprio ruolo (Sentimental Value): emblematica e consapevole manifestazione cautelare mentre tutto all’intorno, sia presso la Casa Bianca che ben oltre la Casa Bianca, esplode e va a fuoco. Cosa di cui il cinema non si accorge e nemmeno pare percepirne l’eco, tenendosi infine a giusta e doverosa distanza. Fino a che sarà la distanza stessa, chi lo sa, a stringersi improvvisamente addosso a Hollywood e i suoi dintorni.

Una statuetta dopo l’altra. Il film diretto da Paul Thomas Anderson, Una battaglia dopo l’altra, è il grande (e annunciato) trionfatore della notte degli Oscar andata in scena al Dolby Theatre di Los Angeles e presentata, per il secondo anno consecutivo, dal comico e conduttore Conan O’Brien. Dopo aver vinto quasi tutti i principali premi della stagione, il film ha conquistato anche la statuetta per il Miglior film, mentre Anderson quella della Miglior regia. In tutto, Una battaglia dopo l’altra si è portato a casa sei Oscar compresi quelli per la migliore sceneggiatura non originale, firmata dallo stesso Anderson, per miglior montaggio (Andy Jurgensen), per il miglior casting (Cassandra Kulukundis) e per il miglior attore non protagonista a Sean Penn, che però non era presente alla cerimonia (era nuovamente in Ucraina) e non ha ritirato il premio.

Michael B. Jordan miglior attore protagonista

L’Oscar per il Miglior attore protagonista è andato a Michael B. Jordan per la sua interpretazione ne I peccatori diretto da Ryan Coogler. La pellicola ha ottenuto anche importanti riconoscimenti ‘tecnici’ e ‘creativi’ come l’Oscar per la Miglior sceneggiatura originale sempre a Ryan Coogler, la Migliore fotografia ad Autumn Durald Arkapaw (prima donna e prima donna di colore a vincere in questa categoria), e per la Migliore colonna sonora, firmata dal compositore Ludwig Göransson. A mani vuote Timothee Chalamet, candidato per Marty Supreme.

Il premio per la Miglior attrice è invece stato assegnato a Jessie Buckley per Hamnet – Nel nome del figlio. La statuetta per Miglior attrice non protagonista è andata a Amy Madigan per Weapons.

Miglior film straniero Sentimental Value

Il premio per il Miglior film internazionale è stato assegnato a Sentimental Value del regista norvegese Joachim Trier. Presentando le candidature, Javier Bardem ha esordito con: «No to war and free Palestine».

Javier Bardem says “no to war and free Palestine” at the #Oscars, earning a huge round of applause from everyone in the room.

(via ABC/AMPAS) pic.twitter.com/7p3whJzhbm

— Variety (@Variety) March 16, 2026

Nella categoria animazione ha trionfato Kpop Demon Hunters, che ha portato a casa anche l‘Oscar per la Miglior canzone originale, Golden di KPop Demon Hunters. Riconoscimenti anche per Frankenstein, che ha dominato in alcune categorie tecniche tra cui Migliore scenografia per Tamara Deverell e Shane Vieau, Migliori costumi per Kate Hawley e Miglior trucco e acconciature per Mike Hill, Jordan Samuel e Cliona Furey. Infine, il premio per Miglior documentario è andato a Mr Nobody Against Putin, quello per Migliori effetti speciali ad Avatar: Fuoco e cenere e quello per Miglior suono a F1.

Probabilmente la serie tivù più interessante degli ultimi mesi non è una serie tivù, ma uno di quei tira e molla tra potenti che alla fine cambia tutto per non cambiare assolutamente niente. La storia dell’acquisizione di Warner Bros. Discovery, cominciata più o meno alla fine del 2025, è stata in grado di appassionare sia gli addetti ai lavori – critici, analisti, imprenditori, investitori di varia natura – sia il pubblico. A un certo punto, chissà come, ne hanno parlato tutti: anche quelli che non si sono mai interessati agli andamenti del mercato né alle pagine di economia. È stato come assistere a una nuova Game of Thrones: niente draghi, niente magia; al posto della Barriera c’era Wall Street e al posto delle Grandi Case i grandi brand.

Per qualcuno Netflix è considerata il male assoluto

Da una parte Netflix, la piattaforma streaming per eccellenza, il simbolo di un nuovo modo di immaginare e, soprattutto, di distribuire film e serie: per più di qualcuno, il male assoluto quando si parla di settima arte. Dall’altra parte, invece, presa dal fuoco incrociato di diverse polemiche politiche, come quella che ha coinvolto – e travolto – il Late Show di Stephen Colbert, cancellato più per fare un piacere al potente di turno che per effettive carenze di share, Paramount Skydance, che non ha mollato la presa nemmeno per un istante. Alla fine Netflix ha fatto un passo indietro, rinunciando a rilanciare per l’ennesima volta l’offerta di Paramount Skydance, e Paramount Skydance si è aggiudicata Warner Bros. Discovery. Tutti felici? Insomma.

La paura principale di molti addetti ai lavori

Fino a poco tempo fa, però, non era così. Il 5 dicembre era stata annunciata in modo abbastanza definitivo la chiusura dell’accordo tra Netflix e Warner Bros. Discovery per circa 83 miliardi di dollari. Una cifra che, fino a quel momento, sembrava assolutamente impossibile da battere. Netflix non è mai stata interessata ai canali di Warner Bros. Discovery, ma solo alla sua piattaforma streaming, HBO Max, e ai suoi studios. La paura di molti addetti ai lavori davanti a questo accordo è sempre stata una: i film di Warner Bros. non usciranno più al cinema ma direttamente in streaming; oppure, se usciranno al cinema, ci rimarranno per pochissimo tempo, in finestre distributive decisamente più brevi e contenute.

Paramount è sempre stata decisa ad acquisire per intero il gruppo

Nonostante le tante – e fiacche – rassicurazioni di Ted Sarandos, il co-ceo di Netflix, le discussioni non si sono calmate e hanno permesso a Paramount Skydance di rimanere in pista. Anzi, per qualcuno è diventata addirittura il “male necessario” da sostenere. Dopo due nuove offerte rifiutate da Warner Bros. Discovery, ne è arrivata un’altra di 111 miliardi di dollari che è stata, infine, accettata. Netflix ha avuto quattro giorni per rilanciare, ma ha preferito tirarsi indietro perché non ha trovato più interessante l’affare. Contrariamente a Netflix, Paramount Skydance è sempre stata decisa ad acquisire per intero il gruppo, compresi i canali come la Cnn e la parte di società impegnata nell’intrattenimento generalista, da televisione lineare.

I 2,8 miliardi di dollari come penale e le azioni in crescita

Quasi paradossalmente, a guadagnarci davvero da questo accordo, per il momento, sembra essere la stessa Netflix, che riceverà 2,8 miliardi di dollari da Paramount Skydance come penale per la rottura dell’accordo iniziale stipulato con Warner Bros. Discovery. Senza poi considerare un altro fattore: le azioni di Netflix, dopo la decisione di lasciar perdere l’acquisizione, sono tornate a crescere. Segno che gli investitori e gli azionisti hanno voluto premiare la lungimiranza della classe dirigente di non lanciarsi nell’ennesima, e molto probabilmente controproducente, lotta nel fango. Secondo alcune indiscrezioni, per la chiusura definitiva dell’accordo tra Warner Bros. Discovery e Paramount Skydance ci vorranno tra i sei e i 12 mesi e le piattaforme streaming dei due gruppi, rispettivamente HBO Max e Paramount+, finiranno per essere inglobate in un’unica realtà, garantendo però a HBO, presa come brand e come studio di produzione, di mantenere la sua indipendenza.

L’ennesimo polo di risorse, investimenti e brand

Chiaramente questo accordo ha avuto, e continuerà ad avere, altri effetti sull’industria audiovisiva americana e, conseguentemente, mondiale. Perché quello che si prepara a nascere è l’ennesimo polo di risorse, investimenti e brand. Probabilmente il soggetto più forte, sia come offerta che per la quantità di proprietà intellettuali possedute, del mercato. Per certe cose, anche più di Disney.

C’è, poi, un’altra questione, che è passata spesso in secondo piano, specialmente durante le proteste di artisti e creativi davanti alla possibilità di vedere i film della Warner Bros. distribuiti esclusivamente in streaming su Netflix: Paramount Skydance, molto vicina al presidente degli Stati Uniti Donald Trump e a una certa fetta di repubblicani, avrà dalla sua un potere e un peso mediatico assolutamente impossibili da sottovalutare o da ignorare.

Tanti dubbi da un punto di vista puramente editoriale

Nonostante le tantissime premesse e promesse degli ultimi mesi, gli unici ad aver saputo approfittare di questo “scontro” – le virgolette sono obbligatorie – tra Netflix e Paramount Skydance sono stati i dirigenti di Warner Bros. Discovery, che hanno visto aumentare a dismisura, in tempi relativamente brevi, le proposte di acquisizione. Da un punto di vista puramente editoriale, dunque non produttivo o economico, non ci sono state né rassicurazioni né tantomeno nuove idee. È un mondo vecchio che si comprime e si ripiega su se stesso, che spende soldi, che prova a investirli, ma che non porta a nessun vero mutamento dell’industria o del sistema che la controlla. Ed è incredibile come tutte le voci contrarie all’acquisizione da parte di Netflix ora si siano spente o comunque non facciano più così tanto rumore. Per qualcuno, evidentemente, il cinema è salvo. La realtà, però, dice altro; dice, cioè, che alla fine è sempre e solo una questione di soldi. Non di arte, non di aspirazioni: di soldi.