Autore: Flavio De Bernardinis

Nel 1970 l’Italia fu scossa da un caso di cronaca nera che metteva in luce cosa si nascondesse sotto la superficie levigata del bel Paese, ossia il delitto Casati Stampa. Protagonisti, il marchese Camillo Casati e sua moglie, Anna Fallarino. Una volta ottenuto dalla Sacra Rota l’annullamento dei precedenti matrimoni, la coppia si dedicava a singolari procedure di piacere: il marchese amava filmare la consorte durante rapporti sessuali con altri uomini, dal marchese stesso selezionati e retribuiti.

Una dark comedy anomala per il cinema italiano

Un film, adesso, in piena libertà, ne ripercorre l’evento e il senso. Il titolo è rivelatore, Gli occhi degli altri, diretto da Andrea De Sica, che lo ha scritto assieme a Gianni Romoli, abituale collaboratore di Ferzan Ozpetek, e Silvana Tamma. Lo stesso De Sica racconta di aver visitato la villa nell’isola di Zannone, arcipelago ponziano, un tempo residenza privata del marchese Casati, e aver percepito lo spirito oscuro e inquietante impresso nelle mura e negli spazi. Ne vien fuori un film del tutto anomalo nel prevedibile orizzonte contemporaneo del cinema italiano, una dark comedy, che tuttavia i nostri registi hanno inteso qualche volta sperimentare: si pensi a La stanza del vescovo e Anima nera, drammi ai limiti del noir, entrambi diretti da Dino Risi, tratti dai romanzi di Piero Chiara e Giovanni Arpino, oppure a Il sorriso del grande tentatore, un soggetto originale, singolare thriller metafisico, tentato da Damiano Damiani, che si avvalse dell’interpretazione di Glenda Jackson. Tutti film degli Anni 70, e forse non a caso. 

La villa simbolo di una borghesia ripiegata su se stessa

La vicenda oggi narrata da De Sica si dipana lungo tutti gli Anni 60, fino ad arrivare al tragico epilogo, il 30 agosto 1970, qui spostato al 31 dicembre, per esigenze di scrittura e messa in scena. Vera protagonista, la villa sull’isola, il laboratorio degli esperimenti erotici del marchese, luogo deputato alla rappresentazione di una borghesia italiana perdutamente ripiegata su se stessa, servizievole nei confronti di una nobiltà ormai fantasma, all’interno di una dinamica ossessiva secondo cui il denaro può tutto. Gli occhi degli altri, e non potrebbe essere altrimenti, è anche un film sul cinema. Il marchese Casati imbraccia la cinepresa come il fucile, e “spara” pellicola addosso alla moglie e i suoi amanti, allo stesso modo in cui prende a schioppettate la selvaggina dell’isola, in uno dei tanti riferimenti filmici presenti, ossia la caccia nel bosco dei borghesi annoiati ne La regola del gioco di Jean Renoir prima, e in Gosford Park di Robert Altman poi. Come è noto, “to shoot” significa sia filmare che sparare.

Il corpo femminile come incubo del maschio italiano

Villa Casati sull’isola deserta, così, diventa come l’Overlook Hotel tra la neve, in Shining di Stanley Kubrick: un luogo chiuso e isolato dal mondo, in cui il protagonista, nelle vesti di inetto, mette in scena i propri fantasmi erotici e esistenziali. Un labirinto, e come tale viene filmato da De Sica, il quale incastra inquadrature decentrate, dove i personaggi risultano come spostati, posti a latere, incapsulati in corridoi, stanze o passaggi, che raffigurano i meandri oscuri e irregolari della psiche degli stessi protagonisti. La cinepresa e il proiettore, nelle mani del marchese, saltano fuori all’improvviso per dare luce e ombra ai fantasmi, primo fra tutti il corpo femminile, incubo inamovibile del maschio italiano. Il marchese ne è infatti il prototipo: incapace di dare senso alla sensualità della moglie, che inizialmente lo asseconda nei suoi labirintici e sterili desideri, egli si concentra su se stesso e le proprie infruttuose nevrosi.

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I ruoli sono chiari: se il maschio nutre l’ossessione di vedere realizzati i propri fantasmi, pena la de-realizzazione di se stesso come persona, la donna abita consapevolmente i confini che si aprono tra il reale e l’immaginario, tra le cose e la mente. Il trauma è tutto lì. Attraverso la rappresentazione filmica degli amplessi della moglie con sconosciuti, il marchese tenta di esorcizzare la propria omosessualità repressa, ossia usa la moglie per raggiungere e toccare, con gli occhi, quel corpo maschile che non ha il coraggio di riconoscere quale oggetto di desiderio. La donna, invece no. Se fa sesso con sconosciuti, è perché desidera davvero soddisfare il desiderio del marito, ossia fare coppia. Come accade in Eyes Wide Shut, ancora di Kubrick, il maschio rimane alla estenuata ricerca della conferma della propria capacità sessuale, mentre la donna sa vivere senza distinzione alcuna la sfera del desiderio, sia nella realtà che nell’immaginazione. 

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La cinepresa feticcio e lo spazio del desiderio reale

Ecco il senso dell’immagine cinematografica, che De Sica eleva a ulteriore protagonista del film: il maschio impugna la cinepresa come un feticcio sessuale, mentre la donna abita lo schermo quale spazio di condivisione. Insomma, a specchio, lui strumentalizza lei per soddisfare il proprio bisogno, allucinato, di un corpo maschile, mentre lei si concede agli sconosciuti per dare corpo, vivo e pulsante, al desiderio del marito nei propri confronti. In breve, lui filma lei perché non può possedere l’Altro, mentre lei accetta di essere posseduta dall’Altro, perché ama sinceramente fare l’amore con lui. Lei, visibile e in campo, è in grado di estendere la relazione anche nel fuori campo, ossia lo spazio del desiderio reale; lui, nascosto nel fuori campo, resta schiavo di ciò che guarda accadere in campo, che lo soddisfa al momento ma lo de-realizza nel tempo. Nella cultura borghese italiana, e non solo, la relazione maschio-femmina risulta così impossibile: la donna sa attraversare lo spazio tra visibile e invisibile, campo e fuori campo, mentre il maschio può stare o di qua, o di là, e basta. I maschi, o guardano, o vedono. Le donne, guardano e vedono. A un certo punto del racconto, lo specchio andrà in frantumi, e la donna non sarà più disponibile a una relazione che all’improvviso scopre nella sua verità, asimmetrica e prevaricante. 

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Gli occhi degli altri è una riflessione sul linguaggio del cinema

Gli occhi degli altri, di Andrea De Sica, così, è davvero un film che si distacca dalla produzione corrente del cinema italiano. In un colpo solo, mette in scena la crisi dell’infantile e nevrotica borghesia italiana, mentre riflette sul linguaggio del cinema quale territorio in cui la crisi trova il suo spazio di raffigurazione e verità. Tutto ciò è stato possibile, infine, grazie al talento e professionalità degli interpreti. Filippo Timi veste i panni del marchese attraverso il minimo della teatralità esteriore, come un demiurgo immobile e patriarca, inchiodato alla propria nevrosi.

Jasmine Trinca, finalmente, varca la soglia che dall’attore conduce al divo, attraverso il coraggio, artistico, di recitare con il corpo, nel corpo, per il corpo. Come il suo personaggio richiede, Jasmine cattura il desiderio e lo rilancia: prodiga di sguardi in macchina, ella chiama in causa, senza compromessi, la funzione, estetica e sociale, dello spettatore. Lei ci guarda e noi siamo da lei guardati, in una interrogazione produttiva, in chiave dialettica, del senso del guardare col corpo e vedere con gli occhi. Ciò che il cinema è, o dovrebbe essere, al di là dei mille gusti possibili e tutti i pregiudizi di moda.

Gli Oscar 2026 si chiudono nel segno della cautela. Il mondo è in fiamme, ed è meglio tenersi stretto ciò che si conosce meglio, ossia l’autore della vecchia New Hollywood, ossia Paul Thomas Anderson, peraltro in debito finora di statuette, e anche il cinema di genere, l’horror nello specifico, che tiene pur sempre desta la baracca.

Ha trionfato la summa del cinema americano

Una battaglia dopo l’altra, vero trionfatore dell’edizione, sei statuette su 13 candidature, è una summa del cinema americano che guarda al film d’autore europeo, come si faceva già negli Anni 70, all’epoca delle prime prove di Lucas, Coppola, Rafelson e Penn. Quando lo stesso Scorsese, complice Paul Schrader, con Taxi Driver rifaceva Robert Bresson e Arthur Penn con Gangster Story, ripensava Godard. È stata proprio la cautela, inoltre, a spingere Thomas Anderson a dividere giudiziosamente il suo film in due, classico e moderno: una prima parte, sperimentale nel ritmo narrativo e nella presentazione dei personaggi, e una seconda più incline ai canoni stabiliti del film d’azione, con tutti gli inseguimenti e quant’altro. Che Sean Penn vincesse il premio come attore non protagonista fu l’unica certezza che si ebbe a proiezione finita, esempio classico di interpretazione iper-caratterizzata, e al tempo stesso pienamente leggibile da qualsiasi tipologia di pubblico.

Weapons si deve accontentare del premio a Madigan

L’horror poi centra il bersaglio con il premio alla Miglior attrice non protagonista ad Amy Madigan, ossia zia Gladys, la strega cattiva di Weapons, un film che, se ci fosse stato maggiore coraggio, avrebbe meritato premi migliori, essendo l’unico a trattare con lucidità il tema contemporaneo delle armi, come il titolo evidentemente suggerisce. L’Oscar alla Madigan è inoltre funzionale alla preparazione e lancio del prequel dedicato al personaggio malefico da lei interpretato, in fase di progettazione: già immaginiamo le frasi di lancio quali «la vera storia di zia Gladys, la strega cattiva del premio Oscar». Insomma, la cautela impera.

Il messaggio dell’Academy a Chalamet

Come nel caso del grande sconfitto, ossia Timothée Chalamet, protagonista di Marty Supreme, il film sul campione sconosciuto di ping-pong degli Anni 60. Il mancato riconoscimento implica un messaggio molto preciso che l‘Academy ha riservato al giovane divo: sii prudente, e soprattutto non giocare troppo con gli autori non americani, da Guadagnino in poi, resta invece con noi nella Hollywood che si sta riposizionando nell’ambito dell’era Netflix.

L’ingresso di Netflix nella prestigiosa fabbrica dei sogni

Netflix non a caso premiata per il Frankenstein di Guillermo del Toro, il cui riconoscimento per scenografie, costumi e trucco è meno marginale di quanto sembri: nel senso che la piattaforma va a ricevere il premio per i reparti di grande artigianato storico, quelle scene e costumi che hanno reso negli anni Hollywood il punto di riferimento dell’immaginario mondiale. In questo modo, pertanto, la piattaforma è definitivamente accolta all’interno della prestigiosa, storica, fabbrica dei sogni.

Jessie Buckley, una Meryl Streep con l’impertinenza di Amy Adams

Ma al di là di qualsiasi cautela, chi ha veramente trionfato è lei, l’attrice rivelazione di questi ultimi anni, ossia l’irlandese Jessie Buckley, protagonista dello zuccheroso Hamnet, proprio quel film a cui Netflix ha sottratto i meritatissimi Oscar di scene e costumi, attrice adesso ancora sugli schermi, italiani e non, con l’orribile The Bride-La sposa, ennesima e sfinita variazione sul tema di Frankenstein. Jessie Buckley, infatti, è una solenne Meryl Streep integrata con l’impertinenza di Amy Adams, diva precoce che ruba l’occhio senza che il furto possa essere denunciato. In un film, infatti, Jessie si fonde alla perfezione con l’ambiente e il paesaggio, per poi staccarsene gradualmente, fino a spiccare quale unica e incontrastata presenza. Incarna inoltre, come meglio non si potrebbe, il tipo femminile che si vuole oggi dominante, ossia la donna che ha abbandonato la dimensione dell’erotismo perché non intende essere più schiava dello sguardo del maschio: una sessualità senza eros, dunque, capace di competere con chiunque sul piano puro e semplice della capacità corporea di stare ed essere nello spazio.

In Hamnet, tutto questo è chiarissimo. Il personaggio maschile, nel film Paul Mescal, irlandese anche lui, che interpreta William Shakespeare, non ha infatti il coraggio di presenziare in casa al momento dell’estremo dolore: mentre il figlioletto di nome Hamnet soffre e muore, custodito dalle donne della casa, lui se ne sta a Londra a fare teatro. L’elaborazione del lutto deve passare quindi per la sfera sostitutiva dell’arte, ovvero la composizione e stesura della tragedia di Amleto, nel cui nome risuona quello del bambino morto. Durante lo spettacolo, al Globe Theater, sarà però solo la presenza di lei, Jessie, che interpreta Agnes la madre, a dare senso all’intera rappresentazione. Solo grazie alle sue reazioni in prima fila sotto il palco, nei gesti fendenti del corpo e nelle scultoree espressioni del volto, in breve nella corporeità materna esibita, sarà possibile che nel personaggio di Hamlet si renda vivo e presente quello di Hamnet.

L’Oscar a Sentimental Value è un inno alla cautela

Concludiamo sul premio al Miglior film internazionale, che ha visto prevalere il super melodramma di Joachim Trier, dal titolo Sentimental Value. Atto dovuto di cautela estrema, visto che a concorrere erano opere del calibro di The Secret Agent, aspro apologo sulla dittatura in Brasile negli Anni 70, e Sirat, potente allegoria sulle forme contemporanee della guerra, in cui le persone saltano in aria senza sapere né perché né per come, a causa di missili o droni o quant’altro.

Hollywood si tiene a distanza dal mondo che va a fuoco

L’Academy, allora, cerca di trattenersi all’interno di se stessa, ovvero della propria storia (Una battaglia dopo l’altra), della tradizione del cinema di genere (Sinners, Weapons, Frankenstein), del cinema europeo intimista e consapevole del proprio ruolo (Sentimental Value): emblematica e consapevole manifestazione cautelare mentre tutto all’intorno, sia presso la Casa Bianca che ben oltre la Casa Bianca, esplode e va a fuoco. Cosa di cui il cinema non si accorge e nemmeno pare percepirne l’eco, tenendosi infine a giusta e doverosa distanza. Fino a che sarà la distanza stessa, chi lo sa, a stringersi improvvisamente addosso a Hollywood e i suoi dintorni.

Nell’Introduzione all’Almanacco dell’orrore popolare. Folk horror e immaginario italiano (Odoya), Fabio Camilletti esplora la radice britannica dell’espressione “folk horror”, ossia la tonalità specifica di alcuni film inglesi degli Anni 60 e 70, riguardante il sogno di una Albione primordiale, edenica e pagana, incontaminata dalla modernità, capace di attraversare i secoli e resistere alle pressioni del pensiero razionale. Sogno, o visione, puntualizza Camilletti, che non cessa di «infestarci», in riferimento anche all’Italia, in particolare ad alcuni settori dell’immaginario cinematografico e letterario, indagando i quali si verifica come la civiltà di massa ceda ormai il passo al ritorno delle condizioni tipiche del pre-moderno. In un saggio di qualche tempo fa, Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana (Einaudi), Roberto Esposito ha notato come il caso italiano, rispetto al contesto europeo, risulti diverso: verrebbe meno infatti la dimensione tenebrosa e spettrale del sentimento edenico e pagano, che qui da noi non sarebbe vissuto come un incubo, ma una realtà in qualche misura persino assodata. La questione cruciale dell’origine, ovvero il passaggio, o salto, dall’animale all’essere umano, non viene vissuta da noi italiani quale fantasma e incubo, dato che il legame con la falda animale non è stato mai effettivamente reciso. Ne è esempio, tra gli altri, l’allegoria del centauro, immaginata per raffigurare il principe di Machiavelli, metà uomo e metà bestia, astuto come la volpe e impetuoso come il leone.

Ne Il mostro Fasoli e Sollima mettono in scena un’Italia folk horror

Tutto ciò torna in mentre alla fine dei quattro episodi della serie Netflix Il mostro, incentrata sui crimini del cosiddetto mostro di Firenze, nel momento in cui i creatori, Leonardo Fasoli e Stefano Sollima, quest’ultimo anche regista, mettono in scena una Italia integralmente folk horror. Nonostante l’azione si svolga tra gli Anni 60 e l’inizio degli 80, i segni della modernità, dal juke-box alla lavatrice, dalla televisione alle autostrade, risultano del tutto assenti. Al loro posto, una Italia folk, fatta invece di mulattiere sperdute nel nulla arcano, cimiteri come piccole megalopoli della morte, canne mosse da una brezza macabra e misteriosa, antiche case e spoglie isolate da tutto il resto. Gli esseri viventi che si aggirano in tali contrade, uomini donne e bambini, hanno molto in comune con l’origine animale che tutti ci riguarda. In particolare, gli esemplari maschi sono rappresentati come una vera e propria “specie animale maschile” che, al fine di comunicare e concordare il proprio rapporto con le cose, predilige utilizzare i sensi e l’istinto, piuttosto che il linguaggio verbale comune. Gli sguardi, per esempio. Basta uno sguardo, intenso e mirato, e gli esseri in questione colgono subito il nucleo del non-detto, e tutte le indicazioni che ne derivano.

L’attività delle indagini pare impotente perché razionale

Va da sé, quindi, che la polizia si trovi a mal partito nell’approfondire le indagini sugli orribili delitti di coppie giovani, freddate in auto mentre, appartate in campagna, tentano di dare sfogo a un minimo di libido civilmente intesa. Poiché l’interrogatorio è una procedura fondata prevalentemente sul linguaggio verbale, con l’attività razionale che ne deriva, non è certo questo il veicolo appropriato per sondare le verità che i viventi animali maschi, sospettati di omicidio, eventualmente nascondono.

Ogni episodio è centrato su un singolo sospettato

L’idea narrativa di Fasoli e Sollima è quella di dedicare ciascuno dei quattro episodi alla figura di un singolo sospettato, per cui allo spettatore capita di assistere alle medesime scene, da una angolazione però diversa, a seconda di chi sia il protagonista su cui l’episodio si incentra. Il quadro che ne esce è quello di una cornice che si fa essa stessa tela dipinta. Ogni volta, infatti, i crimini e le indagini sono “incorniciati” dal profilo di un singolo sospettato, per cui il quadro si stratifica ripetutamente, rimandando ogni volta il senso da decifrare alla cornice stessa. In tal modo, il mostro vero e proprio, autore materiale dei delitti, rimane un contorno, una sagoma, un profilo primordiali. Un’ombra che, ripetendo gesti sempre uguali e sconvolgenti, colpisce selvaggiamente, da animale, vittime tanto predestinate quanto casuali. 

Il maschio spicca come padrone e predatore

L’origine animale, che l’arte di Machiavelli riferisce al prospetto aristocratico del principe, è qui ricondotta alla radice folk, ovvero, come ricorda Camilletti, «a tutto ciò che rimanda a comportamenti, fenomeni culturali, elaborati di varia natura collegati a realtà sociali basse: contadine, operaie, artigiane». La pista che Fasoli/Sollima seguono, infatti, è quella contadina: i crimini avvengono all’interno di un contesto rurale, di campagna, rappresentato minuziosamente, in cui il maschio spicca quale padrone e predatore, mentre la femmina giace vittima e sottomessa. Camilletti incrocia infine la dimensione del folk con la temperie del pop. Rispetto alla sfera del folk, fatta di comportamenti sociali derivati da pratiche basse, il pop sarebbe invece «tutto ciò che è a grande diffusione di massa in contrapposizione a qualcosa che si vuole come elitario». Lo abbiamo già detto, Fasoli e Sollima escludono dal campo visivo i segni della modernità Anni 60 e 70, mettendo in scena una Italia molto lontana dall’effervescenza del miracolo economico, ossia del pop, bensì circondata e avvinghiata nelle atmosfere tetre e efferate del mondo contadino, cioè il folk.

La vicenda del mostro di Firenze diventa un momento di riflessione

La dimensione del folk horror, allora, a cui la serie Il mostro senza dubbio appartiene, non intende affatto demonizzare la cultura contadina, il mostro che albergherebbe in ciascuno di noi, ma in un momento storico come il nostro, almeno secondo noi, induce a riflettere sulla recrudescenza, che le news illustrano quotidianamente, della dimensione selvaggia del primitivo nella nostra vita quotidiana. Questo è probabilmente stato l’elemento di attualità che ha persuaso i vertici di Netflix a concedere il via libera a tutta l’operazione. Senza turbare la committenza, Fasoli e Sollima non solo riescono ad alludere ai noti e consueti casi di cronaca nera riguardanti esecuzioni sommarie e femminicidio, che farebbero audience, ma rendono la vicenda poliziesca e giudiziaria del mostro di Firenze un momento di riflessione, articolando in chiave dialettica i nuclei semantici del folk, del pop e del primitivo. 

Il primitivo selvaggio può uscire dalla superficie brillante del pop?

Il quesito suona così. Se il folk è ciò che resta grattando la superficie lucida e brillante del pop, è possibile che il primitivo selvaggio, annidato comunque nel folk, abbia allora modo di uscire e manifestarsi? In breve, se accantonando televisione e lavatrici, e il mondo delle origini, primordiale, torna protagonista, cosa è che infine davvero si mostra? Un eden perduto, oppure le scorribande crudeli della specie animale, maschile, padrona e predatrice? Il folk horror, come genere narrativo, in chiave problematica, sarebbe pertanto il segnale d’allarme della presenza minacciosa del primitivo nel folk stesso. Tutto ciò fa de Il mostro un film di quattro ore dal carattere squisitamente politico. Dalle frange della cultura pop, che ha imperversato dalla seconda metà del Novecento in poi, sgusciano ormai fuori quelle vibrazioni dell’ethos del primitivo, che il pop stesso non riesce più a trattenere. Se il pop è la cultura ufficiale della società di massa, nel momento in cui quella cultura non tiene più, il perimetro del villaggio globale si ridisegna allora in aperta e selvaggia campagna, di guerra e di morte. Fasoli e Sollima ambientano Il mostro precisamente in una aperta campagna di violenza e sopraffazione, dove la specie animale maschile, con il ricorso minimo al linguaggio verbale, in assenza dei segni confortevoli del progresso, detta i codici dell’umiliazione e del dominio.

La mostruosità non va rimossa ma educata

In chiave folk horror, così, la figura del mostro, di Firenze o meno, uomo nero o bogeyman, sarebbe l’espressione inafferrabile della caduta e crisi del linguaggio verbale e del pensiero razionale. Anche questo, rende Il mostro un film squisitamente politico. La sfera ferina del primitivo, ormai fuori dall’articolazione ludico giocosa del pop, può spadroneggiare indisturbata: la mostruosità altro non sarebbe che l’origine animale dell’umano con cui è impossibile non fare i conti. Il problema non è rimuoverla, come fa l’Europa borghese di Francia o Inghilterra, col rischio, quello tedesco, che riappaia spettralmente in chiave di croce uncinata. Il problema è educarla. Nel momento in cui la serie folk horror di Fasoli e Sollima si conclude sul profilo lontano di un nuovo sospettato, il contadino Pacciani, ciò vuol dire semplicemente che tutta la serie degli indagati, prima i fratelli Mele e Vinci, quindi Pacciani, è la catena significante di un unico significato: il cedimento irreversibile della cultura di massa di stampo novecentesco. In breve, la violenza bestiale del primitivo, che ha avuto la meglio sulle piacevolezze patinate del pop. 

Commentando l’uscita nelle sale italiane di Eddington, diretto dal giovane brillante regista americano Ari Aster, non intendo riferirmi all’horror tradizionale, come The Conjuring – Il rito finale, composto di personaggi tipici e spaventi calibrati, ma di quello che la critica americana ama chiamare «elevated horror». Di cosa si tratta? Secondo Macklin K.Morgan, è uso chiamare elevated horror il cinema le cui storie mescolano il realismo psicologico con elementi tradizionali del genere orrorifico. I cultori dell’orrore nudo e crudo prendono le distanze, perché nessun realismo psicologico potrà mai frenare la benvenuta sarabanda di mostri, streghe e fantasmi: alle loro orecchie il progetto gracchia e stona, poiché “elevare” l’horror vorrebbe dire annacquarlo dei tratti originali, quelli più ruvidi e di consumo, che costituiscono la matrice genuina della ricezione autenticamente popolare del genere.

La condizione umana è un labirinto al centro del quale sta il mostro

Al di là di un simile contenzioso, da limitare agli specialisti, è indubbio come il recente elevated horror ambisca a qualcosa di molto profondo, tradizionalmente appannaggio di stili maggiori, come il tragico, o l’epico-drammatico. Elevated horror è formula tesa a centrare il bersaglio grosso, ovvero il disegno compiuto della paradossale condizione umana contemporanea: che è un labirinto, certo, al cui centro, come da archetipo, sta il Minotauro. In breve, un mostro. Per non sbagliare, in principio era Kubrick. Shining, infatti, è il chiaro prototipo di elevated horror movie, via Stephen King, in cui il labirinto è esplicitamente convocato in scena, quale figura dell’inconscio sia individuale che collettivo, il pozzo senza fondo della civiltà occidentale. Secondo lo stesso Kubrick, in Shining, l’attenzione dello spettatore viene sollecitata grazie al meccanismo dell’esitazione, proveniente dal celebre saggio sul fantastico di Tzvetan Todorov: al pubblico è infatti chiesto di esitare fino all’ultimo per decidere se i fenomeni paranormali a cui assiste siano eventi puramente obiettivi, oppure visioni malate del protagonista. In chiave di elevated horror, però, ogni esitazione finisce presto col cadere. Tutta la realtà circostante i personaggi è solo e soltanto una para-realtà dominante, in cui non si sa come siamo entrati e nulla conosciamo per venirne fuori. La para-realtà sarebbe insomma quella realtà, apparentemente “altra”, e invece così “prossima” (para-), da essere ormai un tutt’uno con il visibile quotidiano.

In Eddington la para-realtà è la pandemia

In Eddington, diretto da quell’Ari Aster che Martin Scorsese ha benevolmente battezzato sopraffino autore emergente, nella cittadina del New Mexico di cui al titolo, la sfera del para-reale, integrata alla dimensione del quotidiano, è subito tematizzata. L’azione si svolge infatti negli anni della pandemia. Il Covid-19 è quella para-realtà che si credeva “altra”, e risulta invece persino documentata come fatto storico e assodato. Realismo più che psicologico, direi assoluto. Se in Shining, insomma, Kubrick era pur sempre in grado di giocare sul filo teso del confine ambiguo tra uno spazio esterno, le apparizioni dell’hotel, e uno interno, la mente umana, oggi, in tempi di elevated horror, siamo di fronte a una dimensione unica, di para-realtà fissa e documentata, in cui i personaggi assumono paradossi comportamentali e cognitivi che si alimentano l’un l’altro, in un demenziale effetto domino. Se il labirinto è imploso, allora il Minotauro ha smarrito il centro per andarsene in giro dappertutto.

L’orrore viene dato semplicemente per scontato

Ari Aster individua nella pandemia quella realtà, storica, capace di spingere persone e cose in un vortice eccedente la verisimiglianza naturalistica delle giustificazioni psicologiche e dei rapporti di causa/effetto. Nella scelta delle azioni e delle rispettive motivazioni, i personaggi procedono di paradosso in paradosso fino a che l’orrore di ciò che compiono, vedono o dicono si “eleva” a labirinto assoluto, senza entrata e senza uscita. Non c’è più nemmeno la riconoscibile cornice narrativa della distopia, a giustificare il paradosso, perché il Covid è l’immagine di una para-società compiutamente realizzata, ordinata e delirante, qui e adesso, senza proiezioni in un futuro prossimo o salti in qualche universo parallelo. A questo punto, più che irruzione o spavento, l’orrore viene dato semplicemente per scontato. Con ogni probabilità, è proprio questa la ragione per cui i puristi storcono il naso: l’horror non è più il cuore pulsante dell’altra dimensione, l’altrove di gusto ancora romantico, ma le viscere spremute di quella presente, emananti tetro e capacissimo fetore. Salta anche quel tanto di Lovecraft che ancora alberga in Stephen King, ossia la millenaria caverna tenebrosa del mondo che ogni tanto, qui e là, spiffera le proprie inimmaginabili creature. L’horror sarebbe insomma ben altro, qualcosa di parecchio alto e “elevato”: il neorealismo cinematografico del XXI secolo, che all’evento brutale e immediato del reale, la morte della Magnani in Roma città aperta, sostituisce il paradosso vorticoso del para-reale, ciò che è norma senza essere nella norma, come gli ultimi, splendidi, trenta minuti di Eddington testimoniano opportunamente. 

Siamo al neorealismo contemporaneo

Se l’horror elevato è davvero il neorealismo contemporaneo, allora Ari Aster può risultare uno dei suoi nuovissimi Roberto Rossellini. Cosa che spiegherebbe anche l’ammirazione di Scorsese, così amante del cinema italiano del Dopoguerra da sposare proprio una Rossellini, Isabella. Il paragone con il neorealismo non è semplicemente retorico. Se Morgan può definire Ari Aster come «The Director Who Made Horror Human», è evidente che il cosiddetto elevated horror altro non sia, oggi, che un’etichetta sotto la quale l’avvento di un “nuovo umanesimo”, che è il grande desiderio collettivo della nostra epoca, alberga e spicca. In molti dei testi o discorsi oggi circolanti sui media, la parola “umanesimo”, non a caso, ricorre con disperata e para-reale frequenza. 

Psiche e realtà si infettano reciprocamente

Sempre secondo Morgan, Aster «ha ridisegnato il genere horror non solo come semplice luogo di brividi e spaventi, ma come uno specchio proiettato sui più radicati, intimi, anfratti della psiche umana». Non più mostri e salti sulla poltrona, ma labirinti infiniti e traiettorie dementi. Eddington è esemplare in tale direzione. Nella cittadina del New Mexico di cui al titolo, va in scena il confronto tra lo sceriffo, un Joaquin Phoenix da Oscar, e il sindaco, un Pedro Pascal come deve essere, entrambi desiderosi, se non avidi, di cavalcare la pandemia, ormai esplosa e radicata, per agguantare e gestire convenientemente il potere. Ricerca del potere che innesca, come in Shakespeare, una catena di azioni e reazioni per cui il mondo finisce fuori dai cardini per la semplice ragione che, presumibilmente, di cardini non ne ha più avuti. E anche questo, così, è l’orrore: la psiche collettiva, ormai pandemica, genera personaggi i quali, più inseguono i propri impulsi individuali, e peggio si contagiano a contatto con quelli degli altri: che poi sono gli stessi dei propri. Interno e esterno, psiche e realtà, che Kubrick, se pur ironicamente, ancora teneva a distinguere, sono ormai infettati l’uno dell’altra. L’horror “elevato” a “nuovo umanesimo”, mette così in scena gli anfratti della psiche umana di cui il Covid è il riflesso, in una natura para-reale, che è tutto fuorché naturale. 

L’orrore è vivere in un mondo dove tutto accade e nulla si compie

Di qui, la vocazione local del nuovo horror neorealistico, che abita cittadine, valli, west e deserti. Il benvenuto e post-storico mondo global è stato infatti una perfida simulazione. Né dettaglio, ovvero parte che rimanda al tutto, né frammento, ossia parte che invece lo sostituisce, lo spazio di Eddington è il sigillo del nitido paradosso di cui il capitalismo ormai si nutre: un capitalismo a-storico e insieme pan-storico, esterno e interno ai bisogni dell’uomo, come dimostrano gli sbalorditivi ultimi cinque minuti del film. L’orrore, infine, è proprio questo: vivere in un mondo contemporaneamente fuori e dentro la storia, dove tutto accade e nulla si compie. Dove tutto è puro insindacabile evento, e nulla avviene certo come deve essere. Un labirinto senza entrata e senza uscita, segno di una realtà integralmente pandemica, in cui il centro del contagio è qui e là al tempo stesso. La para-realtà, totalitaria, che tutti ci riguarda.