Cesare Galla | Nugnes Benvenuti nel sito dell'informazione

6 Dicembre 2025

Tragedia, sesso e modernismo: viaggio nel capolavoro di Šostakovič

Una giovane donna di modestissime origini contadine ha sposato il figlio, più anziano di lei, di un ricco proprietario terriero di Mcensk, piccolo centro agricolo, sperduto nell’immensa pianura sarmatica a sud di Mosca. Oppressa dalla noia e tormentata dall’inappagamento sessuale, la giovane si lascia sedurre da un bracciante ingaggiato dal suocero e precipita in un gorgo di torrido erotismo ed efferati delitti. Dapprima uccide il suocero – che peraltro meditava di sostituirsi al figlio nell’espletamento dei doveri coniugali – aggiungendo veleno per topi ai funghi che gli aveva cucinato; quindi, strangola il marito con l’aiuto dell’amante, con il quale decide di sposarsi dopo avere nascosto in cantina il corpo dell’ultima vittima. Durante la cerimonia nuziale, un contadino ubriaco in cerca di altro vino scopre il cadavere e avverte la polizia, che arresta gli assassini. Nell’ultimo atto, i due fanno parte di una colonna di condannati in cammino verso la Siberia. Durante una pausa, lei scopre che l’uomo a cui si è unita ha avviato una relazione con un’altra prigioniera. Disperata, la uccide gettandola in un fiume sulle cui rive la colonna si è fermata per la notte, e la segue trovando la morte nelle acque gelide e oscure.

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Sara Jakubiak protagonista della Lady Macbeth scaligera

In questa ottocentesca storiaccia di cronaca nera, tipicamente russa nell’ambientazione e nei personaggi, universale nelle sue tragiche coordinate, si troveranno immersi il 7 dicembre i circa 2 mila spettatori che raggiungeranno la sala del Piermarini a Milano e il pubblico televisivo che assisterà alla diretta dello spettacolo inaugurale della stagione del Teatro alla Scala, alle 18 su Rai1 (e sarà interessante verificare la mattina dopo gli ascolti). La parte dell’eroina eponima è affidata al soprano americano di origine polacca Sara Jakubiak, alla sua seconda prova in Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, indiscusso capolavoro di Dmitrij Šostakovič. Intorno a lei, un folto cast quasi tutto al maschile nel quale figurano molti interpreti russi, che quindi canteranno nella madrelingua essendo l’opera allestita in versione originale: Alexander Roslavets nella parte del suocero, Yevgeny Akimov in quella del marito, Najmiddin Mavlyanov in quella dell’amante, Elena Maximova in quella di Sonetka, ultima vittima di Katerina Izmajlova. Sul podio, per l’ultima volta in occasione del Sant’Ambrogio scaligero, salirà Riccardo Chailly; regia teatrale del moscovita Vasily Barkhatov, con cui collaborano lo scenografo bielorusso Zinovy Margolin e la costumista di Leningrado Olga Shaishmelashvili.

Tragedia, sesso e modernismo: viaggio nel capolavoro di Šostakovič — Le prove di Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk al Teatro alla Scala (Ansa).

La lettura «tragico-satirica» del giovane Šostakovič

Il soggetto, forse almeno in parte ispirato a fatti realmente accaduti, deriva dall’omonimo racconto di Nikolaj Leskov (1831-1895) pubblicato in Russia nel 1865 ma ancora molto popolare 60 anni più tardi, anche grazie a un film muto di buon successo uscito nel 1926, intitolato Katerina Izmajlova. Šostakovič si occupò personalmente della stesura del libretto insieme ad Aleksandr Prejs, che aveva collaborato con lui anche per il lavoro precedente, Il naso, dal racconto di Gogol’. Sulla storia e sulle sue scelte nel modo di trattarla, il musicista di Leningrado, nato nel 1906 e quindi molto giovane all’epoca della composizione, aveva le idee chiare, espresse mentre ancora stava lavorando alla partitura in un articolo pubblicato sul periodico Sovetskoe iskusstvo nell’ottobre del 1932 (lo si può leggere nella fondamentale monografia di Franco Pulcini, Edt, 1988, nuova edizione 2021). «L’opera è per me tragica. Direi che la si potrebbe definire tragico-satirica. Anche se Katerina L’vovna è un’omicida – assassina infatti il marito e il suocero – ho per lei simpatia. Mi sono preoccupato di dare a tutti gli avvenimenti che la circondano un oscuro carattere satirico. Il termine “satirico” non è certo da intendersi nel suo significato di “ridicolo, canzonatorio”. Al contrario: con la Lady Macbeth mi sono preoccupato di creare un’opera che sia una satira larvata e, gettando la maschera, obblighi a odiare lo spaventoso arbitrio e i soprusi della classe dei commercianti».

I personaggi maschili costituiscono una platea violenta e insensibile

Musicalmente, questa visione si riflette nel fatto che l’unico personaggio al quale Šostakovič affida una gamma espressiva completa, che passa dal lirismo alla tragicità, con una scrittura vocale comunque sempre tesa e tagliente, è appunto quello della protagonista, che delinea una sorta di disperata accettazione del male all’insegna di un pessimismo crescente. Attorno a lei, i numerosi personaggi maschili costituiscono una sorta di platea insensibile e violenta, interessata e meschina, che assiste alla tragedia annunciata di Katerina e la provoca come conseguenza del soddisfacimento delle proprie aspirazioni, siano esse erotiche o di ruolo sociale. E questo si concretizza in linee di canto frante, non di rado caricaturali nel ricorso a linguaggi musicali estranei di effetto paradossale, spesso volutamente insignificanti, in uno spiazzante mix di ritmi di danza “leggeri”, allusioni jazzistiche, intrusioni di temi popolari, citazioni dotte.

Il disallineamento dello strumentale rispetto alla drammaturgia

Come accade in Wozzeck, il capolavoro espressionista di Alban Berg – rappresentato a Leningrado nel 1927 e apprezzatissimo da Šostakovič – l’orchestra ha un ruolo fondamentale. Al proposito, il critico musicale Rubens Tedeschi arrivava a considerare che l’intera partitura, con la sua drammaturgia spiazzante e desolante, si possa in fondo considerare una sorta di Sinfonia in quattro movimenti, l’ultimo dei quali, il quarto atto, ha la stessa cifra espressiva di cupo pessimismo che permea il celebre Adagio lamentoso che conclude la Patetica di Cajkovskij. Lo strumentale ha compiti molteplici, volutamente non di rado disallineati rispetto alla drammaturgia, secondo la concezione che il grande regista cinematografico Sergej Ėjzenštejn aveva della musica nei film, affermando la necessità del contrasto più che quella della sottolineatura delle situazioni. È questa la funzione che assumono non soltanto la maggior parte degli straordinari Interludi orchestrali posti a separare le scene all’interno degli atti, pagine cruciali per delineare il clima rappresentativo e allo stesso tempo per affermare il suo sovvertimento musicale, ma anche molti accompagnamenti. In essi, la “descrizione” di quel che avviene in scena delinea una “interpretazione” non necessariamente coerente rispetto alla narrazione del momento, anche in questi casi spesso grazie all’adozione di linguaggi estranei alla tradizione melodrammatica classica e russa.

Quel ‘naturalismo’ così sgradito ai censori staliniani

Quanto al “naturalismo” del linguaggio musicale, così sgradito ai censori staliniani e così determinante nella cifra espressiva dell’opera, è inevitabile citare la scena di seduzione alla fine del primo atto. Qui i “glissando” dei tromboni – dentro alle frenetiche accelerazioni del resto dello strumentale – diventano protagonisti di quella che è forse la più sbalorditiva “rappresentazione sonora” di un rapporto sessuale di selvaggia intensità.

Il dettaglio fu naturalmente denunciato nel famigerato articolo pubblicato dalla Pravda il 28 gennaio 1936, che sancì la sparizione dell’opera dai palcoscenici russi: «Il compositore di Lady Macbeth è stato costretto a prendere in prestito dal jazz la sua musica nervosa, convulsa e spasmodica per conferire “passione” ai suoi personaggi». E subito dopo: «La musica starnazza, grugnisce, ringhia e si soffoca per esprimere le scene d’amore nel modo più naturalistico possibile». Descrizioni paradossalmente precise dentro a una totale incomprensione critica.

L’eredità di Musorgskij e l’omaggio alle cupe profezie del Boris Godunov

Novant’anni dopo, considerata nella prospettiva del teatro per musica del XX secolo, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk appare come una formidabile elaborazione e allo stesso tempo un affascinante superamento dell’espressionismo tedesco, un’invenzione modernista di originalità perfino sconcertante, della quale è ingrediente fondamentale anche la riflessione sull’eredità del più grande e visionario operista russo dell’Ottocento, Modest Musorgskij. Alle cupe profezie e al pessimismo sui destini del popolo russo di cui è imbevuto il suo Boris Godunov (della cui partitura non casualmente Šostakovič avrebbe approntato pochi anni più tardi una revisione) tutto il quarto atto della Lady, con i suoi foschi cori di forzati e la disperazione della protagonista, rende omaggio con dolorosa poesia, lontana da qualsiasi barlume di speranza.

30 Novembre 2025

Una Lady Macbeth tra censure e scandali: storia del capolavoro di Šostakovič

Il prossimo 7 dicembre della Scala si celebra nel nome di Dmitrij Šostakovič, il più importante compositore della Russia sovietica e in generale uno dei grandi del Novecento, scomparso 50 anni fa, il 9 agosto 1975. Andrà in scena il suo riconosciuto capolavoro, Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, ma l’avvicinamento all’evento non sembra riscuotere l’attenzione degli anni scorsi, quando i discorsi sull’opera inaugurale dilagavano sui media di ogni ordine e grado. Se ne parla, ma con un certo ritegno. Poche le anticipazioni in qualche intervista ai cantanti, centellinate e con “rivelazioni” (ammesso che ce ne siano) abilmente dissimulate. Fino a questo momento, nessuna polemica politica, a differenza di quanto era avvenuto per il Boris Godunov di Musorgskij tre anni fa, quando il consolato ucraino aveva inutilmente chiesto il cambiamento in corsa del titolo. E così nei giorni scorsi il neo-sovrintendente Fortunato Ortombina ha potuto discettare a favore di microfono, in maniera un po’ qualunque e un po’ di fantasia, sulla «musica sovrana» e sui rapporti fra i musicisti e i dittatori. A questo punto, anche l’ormai certa assenza del presidente Mattarella è quasi una non-notizia: è la terza volta consecutiva che non si fa vedere al Piermarini per Sant’Ambrogio.

La prima esecuzione italiana alla Fenice del 1947 stroncata dal Corriere

La seconda opera di Šostakovič ha avuto in Italia una vicenda esecutiva singolare, lasciata ai margini in questa vigilia scaligera. La prima esecuzione nel nostro Paese ebbe luogo l’11 settembre 1947 alla Fenice, nell’ambito del decimo Festival internazionale di musica contemporanea della Biennale di Venezia, direttore Nino Sanzogno, regia di Aurel Milloss. La proposta era decisamente notevole: in Unione Sovietica l’opera era finita nel tritacarne della censura nel 1936 e da allora era scomparsa dalle scene. Si era ancora in piena epoca staliniana e la cosa, a giudicare dai resoconti giornalistici, non era risaputa o comunque non era giudicata degna di menzione. Sul Corriere della Sera, Franco Abbiati parlò di «opera orribilmente realistica e insuperabilmente ingenua», di «disordine morale e incertezze estetiche», segnalando che alla fine la rappresentazione era stata salutata da «molti dissensi, altrettanti applausi e disorientamento quasi generale». «Il capace letto di Caterina», aveva annotato il critico, «era la divertente ossessione della serata, costituiva il principale agente di reazione nell’animo degli spettatori».

Lo scandalo e la censura del Patriarca di Venezia e del giovane sottosegretario Andreotti

Proprio quel letto (realizzato su un bozzetto di Renato Guttuso) e la necessità per il soprano protagonista di cantare in camicia da notte e di baciare il tenore durante la torrida scena dell’adulterio alla fine del primo atto furono al centro di uno “scandalo” in cui ebbero una parte, secondo il racconto del critico Rubens Tedeschi (I figli di Boris, Feltrinelli, 1980, ristampato da Edt nel 2018), il Patriarca di Venezia e il giovane sottosegretario alla Presidenza del Consiglio di fresca nomina, Giulio Andreotti, in grande evidenza all’epoca come difensore della pubblica morale. Il risultato fu che «alla seconda esecuzione il sipario venne calato sulla scena incriminata per riaprirsi ad adulterio consumato». E fu anche che la Lady Macbeth scomparve dalle scene italiane (sporadicamente sostituita durante gli Anni 60, alla Scala e a Bologna, dalla versione emendata e attenuata messa a punto dallo stesso compositore nel 1962, intitolata Katerina Izmajlova) fino al Festival di Spoleto del 1980.

La terza volta della Macbeth di Šostakovič alla Scala

Negli ultimi 30 anni la presenza italiana del lavoro nella sua versione originale, ripresa in Occidente dalla fine degli Anni 70 e in Russia nei secondi Anni 90, dopo la caduta del comunismo, è stata comunque significativa: dal 1998 si contano una decina di allestimenti, oltre che a Milano anche a Firenze, Roma, Bologna, Ravenna e Napoli. Per la Scala, lo spettacolo del 7 dicembre di quest’anno è la terza volta del titolo: la prima risale al 1992, quando la diresse Myung-Whun Chung, vale a dire il prossimo direttore musicale, successore di Riccardo Chailly che con l’opera di Šostakovič chiude la sua decennale esperienza scaligera. Nel 2007 è stata la volta di un allestimento firmato per la regia da Richard Jones, con Kazushi Ono sul podio. In quell’occasione, 60 anni dopo la stroncatura di Abbiati, il Corriere completò la revisione del giudizio critico, all’epoca ormai unanimemente positivo, già iniziata nel 1980 con il resoconto da Spoleto firmato da Mario Pasi. Quest’opera è «uno dei vertici del teatro musicale del Novecento», si legge in un elzeviro firmato da Paolo Isotta sul quotidiano milanese. E non si può che consentire.

La scure staliniana trasformò il successo in una catastrofe

Portata al debutto quasi contemporaneamente a Leningrado e a Mosca nel gennaio 1934, la Lady Macbeth aveva conosciuto inizialmente una vasta diffusione sia in Unione Sovietica che nei Paesi occidentali. Fu rappresentata quasi subito negli Stati Uniti (Cleveland e New York) e in varie Capitali europee, da Londra a Praga, da Stoccolma a Copenaghen. Sembrava l’inizio di un grande successo e invece era il preludio di una catastrofe senza precedenti. Il 28 gennaio 1936, la Pravda pubblicò una famigerata e a suo modo storica stroncatura anonima sotto al titolo Caos anziché musica. L’articolo era un momento cruciale non soltanto per quanto riguarda la definitiva irreggimentazione della musica dentro ai canoni del cosiddetto “realismo socialista” propugnato dal sistema autoritario sovietico, ma anche per il tagliente “avvertimento” alla critica che vi è contenuto e più in generale perché si tratta di una tappa decisiva nel controllo da parte del regime staliniano sul mondo letterario e artistico, non solo rappresentativo. Non diversamente da quanto si stava realizzando nell’ambito politico in senso stretto, negli anni seguenti la sorveglianza sempre più opprimente e la censura degli artisti sarebbe spesso sfociata nella violenza, nella persecuzione, nel delitto.

Nell’articolo, il talento del compositore, che aveva allora 29 anni, non veniva negato ma considerato al servizio di un rovesciamento di valori, usato per rifiutare «la semplicità rappresentativa, il realismo, la chiarezza delle immagini e della parola». Al centro del discorso, c’era un ideologismo tanto minaccioso quanto culturalmente evanescente: «Il potere della buona musica di parlare alle masse è stato sacrificato a un tentativo piccolo-borghese e formalista di creare originalità attraverso buffonate a buon mercato. È un gioco che può finire molto male. Il pericolo di questa tendenza per la musica sovietica è chiaro. La distorsione di sinistra nell’opera deriva dalla stessa fonte della distorsione di sinistra nella pittura, nella poesia, nell’insegnamento e nella scienza. Le “innovazioni” piccolo-borghesi portano a una rottura con la vera arte, la vera scienza e la vera letteratura».

L’allontanamento del maestro dall’opera fu una perdita irrimediabile per la musica del Novecento

Due giorni prima della pubblicazione, il lavoro venne “verificato” in teatro da Stalin in persona. Con lui, come sua abitudine semi-nascosto dietro a una tenda nel palco A del Bol’šoi, c’erano personaggi del calibro di Ždanov, Molotov e Mikojan. Evidentemente, il successo fino a quel momento incontrastato dell’opera, aveva stuzzicato la curiosità del dittatore. Senza contare che le positive accoglienze della Lady Macbeth nell’Occidente borghese e decadente suscitavano ovviamente molti sospetti e altrettanti fastidi. Il paradosso è che mentre la critica sovietica, fino al minaccioso contrordine pubblicato sulla Pravda, si era mostrata entusiasta, quella occidentale lo era stata molto meno. Specialmente quella americana, che aveva parlato di «lurido colore comunista» e di «pornografia musicale». Alla lettera, «pornofonia». Un’idea non dissimile doveva avere chi ottenne che a Venezia, nel 1947, la scena dell’adulterio si svolgesse a sipario abbassato. Come che fosse, la sera del 26 gennaio 1936 Stalin se ne andò prima della fine, forse dopo il terzo atto, durante il quale la polizia zarista (l’opera è ambientata nel secondo Ottocento) fa mostra di un autoritarismo grottesco e caricaturale. Quella sera al Bolš’oj il sipario calò per l’ultima volta – come sempre fra entusiastici applausi – sulla tragica e disperata morte di Katerina Izmajlova. Due giorni dopo, la sentenza di condanna a mezzo articolo di giornale avrebbe avuto un ulteriore effetto: nei quasi 40 anni che gli restavano da vivere, Dmitrij Šostakovič mai più avrebbe affrontato l’opera se non a livello di progetti presto abbandonati o di approccio occasionale all’operetta. Per la musica del Novecento, considerando anche che il compositore progettava di realizzare una trilogia di opere dedicate a forti figure femminili, una perdita irrimediabile.

1 Gennaio 2020

Radetzky marcia ancora

Lo sbandierato nuovo arrangiamento a cura dei Wiener Philharmoniker lascia a bocca aperta. Ma non per i suoi elementi nuovi o diversi: per la sostanziale sovrapponibilità con il vituperato precedente.

Tanto tuonò che non piovve. Per la Marcia di Radetzky “denazificata”, passare un’altra volta. Fuori dagli inutili tecnicismi e dai dettagli più o meno sottili, lo sbandierato nuovo arrangiamento “a cura dei Wiener Philharmoniker” lascia a bocca aperta. Ma non per i suoi elementi nuovi o diversi: per la sostanziale sovrapponibilità con il vituperato precedente, firmato negli Anni 30 dall’oscuro galoppino nazista Leopold Weninger. Per dirla con le parole della conduttrice della diretta su Radiotre, che quasi è sbottata mentre esplodeva l’ovazione conclusiva, la Marcia in questa nuova revisione è risultata «Tutto sommato appena appena alleggerita nelle percussioni».

IMPROBABILE CHE MUTI FACCIA QUALCHE PASSO IN PIÙ

Lo sconcerto maggiore, si può immaginare, nel mondo della destra sovranista e populista, i cui mezzi di informazione avevano gridato allo scandalo e all’abominio per lo “scippo” della Marcia “nazi style”: prova provata che il tramonto dell’Occidente è in atto, secondo qualche filosofo di complemento. Semmai, dimostrazione del fatto che mai come oggi Oswald Spengler avrebbe bisogno di essere difeso dai suoi sostenitori. A questo punto, comunque, sembra difficile che ci siano cambi nel prossimo futuro. Molto improbabile, ad esempio, che Riccardo Muti, per l’ennesima volta incaricato della direzione l’anno prossimo, faccia qualche passo nella direzione di una più sostanziale “revisione”. Scomparso il nome di Leopold Weninger come arrangiatore, la Marcia continuerà a suonare alle orecchie del pubblico come una volta.

UNA FRUIZIONE ORMAI CRISTALLIZZATA

D’altra parte, è parso chiaro a tutti gli spettatori della differita tv pomeridiana (ma anche della diretta radiofonica) che la modalità della fruizione della Marcia di Radetzky nella “Sala d’oro” del Musikverein di Vienna è ormai non più modificabile. Chi fra le migliaia di richiedenti vince il sorteggio online per i biglietti (così avviene la distribuzione, ad ogni febbraio: tariffe fino a 1.200 euro) vuole battere le mani a tempo e non sente ragione. Si è piegato anche Andris Nelsons, che ha fatto quello che quasi tutti i suoi colleghi in passato hanno fatto: ha “diretto” il pubblico. Anche se nelle settimane prima non era mancato chi aveva annotato che questa modalità di fruizione si riallaccia a consuetudini in voga durante il periodo nazista. Questa volta il battito delle mani era così rumoroso e irrefrenabile da rischiare con il suo frastuono di oscurare i Wiener a pienissimo organico.

SOLO BARENBOIM HA OSATO ZITTIRE IL PUBBLICO

Chi aveva preso le distanze, sia pure a modo suo, era stato Daniel Barenboim nel 2014: se riguardate il video a corredo dell’articolo sulla Marcia pubblicato prima di Natale su Lettera43, vedrete che durante l’esecuzione con battimani, Barenboim fa tutt’altro: gira tra le file dell’orchestra, saluta quasi ogni singolo strumentista, si disinteressa della musica e della sua esecuzione, salvo zittire il pubblico quando esagera.

GLI ERRORI DI COMUNICAZIONE DEI WEINER PHILARMONIKER

Alla fine, di questa curiosa storia a cavallo del passaggio di decennio, resta la sorpresa per come i Wiener hanno prima creato e poi gestito la vicenda, dimostrando che nell’ambito della comunicazione sono lontani dall’eccellenza del loro far musica. Sono stati loro ad accendere i riflettori sulla Marcia di Radetzky, all’insegna di un molto discutibile politically correct, che nelle cose artistiche dovrebbe sempre essere maneggiato con grandissima cautela. Loro hanno annunciato che «finalmente» la Marcia sarebbe stata denazificata, ma mentre la curiosità cresceva insieme alle polemiche, loro hanno vigorosamente tirato i freni, a questo punto nel massimo riserbo. Che dire? Per quel che ci riguarda, molto meglio così. Ma c’era bisogno di tanti inutili proclami?

UNA VERSIONE PIÙ AUTENTICA DELLA MARCIA È DATATA 1848

Che poi, a voler sottilizzare, una versione molto vicina all’idea di Strauss padre esiste ed è a portata di mano: è la primissima edizione per orchestra della Marcia, pubblicata nell’autunno del 1848 e scovata nel 1999 dallo studioso Norbert Rubey alla Biblioteca di Vienna. La versione che vi si ritrova è effettivamente più leggera nella strumentazione e più articolata melodicamente nella sezione centrale. L’unico che la diresse al Concerto di Capodanno fu Nikolaus Harnoncourt, nel 2001. La mise in apertura di concerto, anzi, riservando la chiusura alla versione “tradizionale”. Ne esistono almeno due edizioni discografiche, quella ufficiale di quel Primo dell’anno al Musikverein e quella realizzata con il Concentus Musicus Wien, in cui la Marcia viene proposta in quella che viene definita “urfassung”’. Le differenze, all’ascolto comparato, non sono certo eclatanti. Comunque, più significative rispetto a quanto si è sentito oggi. Se l’adottassero, i Wiener potrebbero a ragione proclamare che l’operazione di “denazificazione” è compiuta. Invece, da quel 2001, la versione originale è svanita dagli orizzonti dell’orchestra Filarmonica di Vienna. Curioso anche questo.

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21 Dicembre 2019

Lo strano caso della Marcia di Radetzky de-nazificata in ritardo

Rivisto l'arrangiamento del brano suonato al concerto di Capodanno a Vienna: più morbido e meno marziale. E allora i legami con l'impero asburgico anti-libertario? Quella musica si è già auto riscattata: lasciateci solo il piacere di ascoltarla.

Leopold Weninger era un oscuro musicista di nessun interesse della prima metà del Novecento. I più dettagliati repertori musicali non gli dedicano una riga e solo se conoscete il tedesco riuscirete a trovare qualche sua notizia in Rete. Eppure godrà di una notorietà mai raggiunta durante la sua vita, conclusasi nel 1940 all’età di 60 anni.

WENINGER ISCRITTO AL PARTITO NAZISTA

Intorno al suo nome, infatti, si sta sviluppando la clamorosa novità del prossimo Concerto di Capodanno a Vienna: come ha annunciato Avvenire.it, la popolarissima Marcia di Radetzky, il brano che per immutabile tradizione costituisce l’ultimo bis del programma, verrà eseguita in forma “de-nazificata”. È per questo che le luci si accendono su Weninger: oscuro, sì, ma anche nazista, iscritto al partito fin da prima della salita al potere di Adolf Hitler, attivo nell’ufficio culturale del partito per la zona di Lipsia. Autore, soprattutto, dell’arrangiamento della Marcia – scritta nel 1848 da Johann Strauss padre – che per tradizione praticamente ottantennale viene eseguito nella sala del Musikverein. E che è quello oggi universalmente conosciuto.

L’ACCUSA: VERSIONE TROPPO MILITARISTA E PROPAGANDISTICA

Weninger vi pose mano a metà degli Anni 30; qualche anno dopo il pezzo in questa versione – già inserito nel repertorio dei corpi musicali delle Ss – diventava un caposaldo del programma viennese, culmine di un concerto che iniziò in pieno nazismo, nel 1939, si tenne per tutti gli anni del conflitto ed è proseguito senza soluzione di continuità a guerra conclusa. Ora accusano la sua versione di eccesso di militarismo e di evidenti intenzioni propagandistiche.

NEL 2020 ARRANGIAMENTO PIÙ MORBIDO E “VIENNESE”

Avessero detto che fu imposta per ragioni politiche, avrebbero avuto probabilmente anche ragione, ma si parla proprio di fatti squisitamente musicali. Orchestrazione, accentuazione del ritmo e così via. A quanto pare il nuovo arrangiamento curato “in casa” dai Wiener, che il direttore Andris Nelsons eseguirà verso le 13.30 alla testa dei Wiener Philharmoniker la mattina del primo gennaio 2020, risponde molto di più all’originale: meno scandita, più morbida e “viennese”. Non marziale.

VIETATO ANCHE BATTERE LE MANI A TEMPO?

Nel mirino anche l’abitudine di battere a tempo le mani accompagnando l’orchestra: consuetudine nazista. Insomma, il pubblico internazionale che da sempre affolla quella che è forse la più popolare manifestazione musicale non pop-rock dei nostri tempi soggiace ignaro da più di settant’anni alla propaganda hitleriana. Fosse vero che da qualche parte in Sudamerica il dittatore è sopravvissuto a lungo all’incenerimento del suo Reich millenario, avrebbe avuto di che compiacersene.

DUNQUE SI SONO ACCORTI CON 73 ANNI DI RITARDO

Eppure, una domanda sorge spontanea – come suole dirsi. Ammesso e non concesso che sia davvero così, che l’arrangiamento di Weninger è un’esaltazione in musica del nazismo, com’è possibile che a Vienna ci abbiano messo 73 anni a liberarsene? Pare che qualche direttore, nei decenni scorsi, avesse avuto qualche perplessità, ma che non sia mai riuscito a far prevalere l’idea di cambiare. È un fatto che se cercate la Marcia su Google, la prima occorrenza che trovate è un video di YouTube, il cui titolo affianca la venerata memoria di Claudio Abbado, sicuro democratico, con il nome dell’oscuro nazi-arrangiatore…

MA GLI AFFARI, SI SA, SONO AFFARI

Risposta intuitiva: gli affari sono affari. La Marcia di Radetzky è un “greatest hit” e ha un ruolo centrale nell’assicurare la montagna di denaro generata dal Concerto di Capodanno: vendita di dischi, di video e Dvd, dei diritti televisivi in 70 o più Paesi del mondo. Non è mai troppo tardi per correggersi e cambiare, ma non è certo una bella figura, quello che fanno i sommi Wiener Philharmoniker. Come minimo sono stati molto distratti per molto tempo…

STRAUSS PERÒ SOSTENEVA L’IMPERO ASBURGICO…

Comunque, dal 2020 si rimedia: la Marcia di Radetzky sarà de-nazificata, si riparte dalla versione originale, l’urtext come dicono i tedeschi. Alles in ordnung, caso chiuso? Mica tanto. A questo punto non si può fingere di ignorare che Johann Strauss senior era un riprovevole ammiratore e sostenitore dell’impero asburgico oppressore dei popoli in rivolta per la libertà, nel fulgido 1848. Il nuovo arrangiamento della Marcia sarà anche libero da “ombre brune”, ma l’originale a cui fa riferimento è un inno reazionario e anti-libertario, motivato dall’entusiasmo (e dal sollievo: anche Vienna era stata attraversata dalla rivolta) per la vittoria di Custoza, con cui alla fine di luglio di quell’anno Radetzky aveva stroncato le speranze dei patrioti italiani.

Una pubblicazione sulla Marcia di Radetzky.

UNA FESTA CHE ESALTAVA L’OPPRESSIONE DEI POPOLI

Quella musica, come si legge nel frontespizio di una pubblicazione d’epoca, fu scritta «in onore del grande generale» e fu anche «dedicata all’Imperial-Regio esercito». Militarismo al quadrato, culto di una personalità al servizio della reazione sul filo delle baionette. Un pezzo scritto per festeggiare l’oppressione dei popoli, quello italiano della Lombardia e del Veneto, prima di tutto, ma con esso tutti i popoli delle nazionalità conculcate dagli Asburgo a metà dell’Ottocento.

LA VERITÀ: NON È PIÙ SIMBOLO DI NIENTE TRANNE CHE DI SE STESSA

Da qualsiasi parte la si giri, questa Marcia è una grana. Solo apparentemente unisce nel gradimento i pubblici di tutto il mondo, in realtà è profondamente divisiva. Forse la soluzione finale è una sola: non eseguirla proprio più. Fuori di provocazione: anche se arrangiata dal propagandista nazista Leopold Weninger, dopo 70 anni di fasti esecutivi viennesi per Capodanno la Marcia di Radetzky è mondata da ogni ombra, novecentesca o risorgimentale. Si è auto riscattata, per così dire. Il suo presunto bieco militarismo è stato sublimato. Oggi non è più un simbolo di niente tranne che di se stessa e soprattutto del piacere di ascoltarla. Sarebbe molto più semplice lasciare tutto come sta, ma è inutile illudersi. Forse è proprio quel piacere che ci vogliono togliere.

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21 Dicembre 2019

Lo strano caso della Marcia di Radetzky de-nazificata in ritardo

WENINGER ISCRITTO AL PARTITO NAZISTA

L’ACCUSA: VERSIONE TROPPO MILITARISTA E PROPAGANDISTICA

NEL 2020 ARRANGIAMENTO PIÙ MORBIDO E “VIENNESE”

VIETATO ANCHE BATTERE LE MANI A TEMPO?

DUNQUE SI SONO ACCORTI CON 73 ANNI DI RITARDO

MA GLI AFFARI, SI SA, SONO AFFARI

STRAUSS PERÒ SOSTENEVA L’IMPERO ASBURGICO…

UNA FESTA CHE ESALTAVA L’OPPRESSIONE DEI POPOLI

LA VERITÀ: NON È PIÙ SIMBOLO DI NIENTE TRANNE CHE DI SE STESSA

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20 Dicembre 2019

La narrazione distorta dello spettacolo teatrale sulle banche venete

Il Comunale di Vicenza chiude le porte a "Una Banca Popolare". Che ha debuttato a Venezia tra perplessità e indignazione. Effetto di una lettura del terremoto BpVI sbilanciata a favore di Zonin.

Al teatro Comunale di Vicenza hanno già deciso. Commenti non ne filtrano, ma la scelta è netta: Una Banca Popolare, novità di Romolo Bugaro prodotta dal Teatro Stabile del Veneto, che ha debuttato al Goldoni di Venezia a metà dicembre, non approderà nella città più ferita dal tracollo delle Popolari venete. Nessuna sorpresa. Si parla di un palcoscenico che dista meno di 100 metri da quello che fu il quartier generale della Banca Popolare di Vicenza, l’istituto di credito presieduto da Gianni Zonin, fallito trascinando nel crac oltre 100 mila soci. Le finestre dell’ultimo piano del palazzo di via Framarin, dove si trovavano gli uffici dei Vip e la sala del consiglio di amministrazione, danno proprio sul teatro progettato da Gino Valle e aperto nel 2007. BpVI era fra i soci fondatori, aveva due rappresentanti nel consiglio della Fondazione costituta ad hoc dal proprietario, il Comune di Vicenza, per la gestione. E supportava con un sostanzioso contributo – 200 mila euro all’anno – le attività di spettacolo.

BELTOTTO, DA ZAIA AL TEATRO STABILE

Sono passati due anni e mezzo dal crollo e molto è cambiato. Banca Intesa, che al prezzo di un euro ha rilevato la Popolare fallita, in consiglio non c’è e ha dimezzato il contributo. Rimane importante la presenza della Regione, più incisiva da quando l’Amministrazione comunale di Vicenza, a giugno del 2018, si è allineata a centrodestra con quella veneta. Il dettaglio non è privo di significato. La Regione ha nello Stabile l’istituzione teatrale di riferimento: fra l’altro, il presidente è Giampiero Beltotto, in passato (dopo essere stato caporedattore della Rai a Venezia) per cinque anni portavoce di Luca Zaia, inamovibile governatore. E questo fa capire che dire no allo Stabile, anche solo per la distribuzione di un allestimento, non è così semplice. Il fatto è che questo spettacolo – ampiamente pubblicizzato prima dell’andata in scena come lettura delle vicende bancarie venete “dalla parte dei cattivi” – appare decisamente sbilanciato in una prospettiva che si può definire solo come “filo-zoniniana”.

L’opera è stata prodotta dal Teatro Stabile del Veneto.

A Venezia, il debutto e le repliche sono caduti in una certa pubblica indifferenza e in varie private indignazioni. Alla prima il teatro era tutt’altro che pieno e le accoglienze non sono state propriamente entusiastiche. Devono essere bastati i resoconti molto cauti della carta stampata per indurre un gruppetto di poche persone a recarsi al Goldoni, assistere all’ultima replica, non applaudire e “aspettare fuori” l’autore e il regista, Alessandro Rossetto. Volevano “chiedere spiegazioni” si è letto in una cronaca del quotidiano Nuova Venezia, difficile che quelle avute da una aiuto-regista (gli altri asseritamente non erano presenti) siano state soddisfacenti.

Dall’8 al 12 gennaio la partita si sposterà al Verdi di Padova, città decisamente più coinvolta di Venezia nel terremoto BpVI

Passate le feste, dall’8 al 12 gennaio la partita si sposterà al Verdi di Padova, città decisamente più coinvolta di Venezia nel terremoto BpVI. E si vedrà quale accoglienza sarà riservata al debutto nella drammaturgia dell’autore di casa Bugaro, avvocato-scrittore che gode di buona notorietà per una serie di romanzi spesso ad ambientazione veneta che gli sono valsi anche due ingressi nella cinquina del premio Campiello, nel 1998 e nel 2007. La sua scrittura teatrale, però, appare sostanzialmente deludente. E la sua lettura del caso banche venete sembra andare in direzione di una narrazione che è singolarmente sovrapponibile a quella che Gianni Zonin sta portando avanti da quando ha deciso di tornare in pubblico, di rispondere ai giornalisti e di partecipare alle udienze del processo in cui è imputato.

BUGARO E «I NAZISTI DELLA BCE»

È la narrazione di una gestione bancaria che è fallita per avere voluto pervicacemente fare l’interesse dell’economia del territorio e che riconduce il crollo alla capziosità dei controlli di Bankitalia e della Bce («i nazisti della Bce» fa dire testualmente Bugaro al suo presidente della fittizia Popolare del Nordest). Scrollandosi di dosso con arrogante sicumera ogni responsabilità per qualsiasi “mala gestio”, per qualsiasi comportamento illegale. Tutto questo avviene in un lunghissimo monologo (45 minuti peraltro ben sostenuti dall’attore Fabio Sartor) che come tutti i monologhi non prevede contradditorio, prospettiva diversa, sviluppo dialettico. Il banchiere Gianfranco Carrer (così si chiama il personaggio nello spettacolo) racconta la sua verità: un singolare spot teatrale per le tesi difensive dell’ex banchiere Zonin in tribunale a Vicenza. Che in questo dovesse consistere la pur interessante scelta di portare sulla scena il grande crac del Veneto è revocabile in dubbio.

Bugaro si limita ad abbozzare (nella prima parte) il ruolo e le miserie del “cerchio magico” che stava intorno al presidente della Banca Popolare: imprenditori e professionisti che hanno goduto di un trattamento privilegiato, si sono prestati a operazioni poche chiare spesso (ma non sempre) risolte in cospicui rovesci finanziari e solo alla fine, quando è esplosa la crisi, hanno scaricato il loro “benefattore”. Ma il lungo monologo finale cancella anche questo pur parziale tentativo di articolare di più e meglio il discorso. Che mai accende una luce sul colossale tradimento della fiducia di decine di migliaia di risparmiatori. Altri elementi, poi, sono destinati ad alimentare le polemiche.

IL PASSATO DI BELTOTTO ALLA BPVI

Sorprende ad esempio che alla produzione di uno spettacolo così a tesi (ne è prevista una versione cinematografica) partecipi la “Jole Film” di Marco Paolini, il popolare autore-attore che completa in questo modo un inedito percorso di avvicinamento allo Stabile, già contrassegnato da una significativa presenza nei suoi cartelloni. E incuriosisce, diciamo così, il fatto che Beltotto sia stato l’ultimo responsabile della comunicazione, prima del definitivo tracollo, della Banca Popolare di Vicenza. In quei mesi, Beltotto era già vicepresidente dello Stabile e lo era anche successivamente, quando il suo predecessore, Angelo Tabaro, decise di concretizzare il progetto di Una Banca Popolare. Infine, nell’ottobre 2018 Beltotto è diventato presidente. È stato lui, quindi, a seguire la definitiva realizzazione dello spettacolo. Al limite, come testimone del crollo, avrebbe anche potuto esserne un personaggio.

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7 Dicembre 2019

Tosca, un kolossal dal retrogusto kitsch

Il maestro Chailly si conferma pucciniano di alto livello. I cantanti non deludono e il regista Livermore regala meraviglie sul palcoscenico. Scivolando talvolta ai confini del kitsch e dell'eccesso. In tivù buone scelte narrative, e qualche occasione (ancora) persa.

Nel luglio del 1992 RaiUno mandò in onda un progetto mai prima tentato: un live film diretto da Giuseppe Patroni Griffi intitolato Tosca nei luoghi e nelle ore di Tosca. In pratica, un film-opera (Placido Domingo, Ruggero Raimondi e Catherine Malfitano diretti da Zubin Mehta) che si svolgeva in presa diretta a Sant’Andrea della Valle, a Palazzo Farnese e sulla sommità di Castel Sant’Angelo (in complessa sincronia con l’orchestra posizionata in studio), rispettando la tempistica di Puccini: primo atto a mezzogiorno, secondo in serata, terzo all’alba del giorno dopo.

IL RACCONTO DAI LUOGHI REALI DELLA TOSCA

Evidentemente qualcuno in Rai nelle settimane scorse si è ricordato di quel suggestivo esperimento e ne ha tratto lo spunto per il modo in cui è stata raccontata la trama di Tosca nel corso della diretta dalla Scala. Le incursioni dell’attore Francesco Montanari sui luoghi reali del melodramma hanno costituito un buon esempio di tivù: si è offerta una chiave di lettura efficace, sulle suggestioni delle immagini e della parole, per quanto di lì a poco si sarebbe visto sul palcoscenico della Scala.

ALCUNE OCCASIONI PERSE

Naturalmente la soluzione è stata permessa dal particolare congegno drammatico e “topografico” e monumentale del libretto ed è sostanzialmente irripetibile in qualsiasi altra opera, o quasi. Ma è giusto sottolineare che almeno quest’occasione è stata colta. Molte altre come da tradizione sono state perse, nei lunghi intervalli da riempire di parole e volti. Così capita quando la televisione si avvicina a quell’oggetto considerato misterioso che si chiama melodramma: per semplificare a tutti i costi si finisce per fare un pessimo servizio alla musica e una mediocre tivù.

Bruno Vespa e signora alla Prima della Scala (Ansa).

Si tratta della possibilità di parlare di opera in maniera divulgativa e chiara, di evitare l’aneddotica stantia e di dubbia precisione, di portare davanti alle telecamere gli addetti ai lavori, visto che dei giudizi invariabilmente esaltanti di “appassionati” come l’onnipresente Bruno Vespa si poteva fare tranquillamente a meno e che una vecchia gloria come Raina Kabaivanska andava ben altrimenti valorizzata. Per non parlare dello psichiatra Vittorino Andreoli, che si è lanciato in citazioni “a orecchio” dell’epistolario pucciniano. Tant’è, la critica musicale in Italia è ormai rinchiusa in una riserva e gli eventi mediatici e culturali come l’inaugurazione della Scala la vedono ancor più ai margini, sconfitta dall’elogio acritico e dall’entusiasmo che profuma di marketing.

LA TRANSIZIONE DELLA SCALA SENZA UN SOVRINTENDENTE

Nella sfilata dei personaggi, molto evidente l’assenza di Alexander Pereira, il sovrintendente giubilato la scorsa estate dal sindaco Beppe Sala fra molte polemiche e ancora formalmente in carica per una settimana, visto che si insedierà al Maggio Fiorentino il prossimo 15 dicembre. Questo spettacolo è anche farina del suo sacco, ma naturalmente si è preferito sorvolare. Così come, per una sorta di par condicio, non si è ritenuto di dare il minimo spazio al suo successore, Dominique Meyer, che da metà dicembre sarà interpellabile per i “casi di emergenza” ma entrerà in carica solo il primo marzo dell’anno prossimo.

Attilio Fontana, Chiara Bazoli, Beppe Sala e e Alexander Pereira (Ansa).

La Scala si trova in una situazione di transizione non semplice, e magari si poteva illustrarla brevemente al grande pubblico di RaiUno. Semplicemente a titolo di cronaca: per far capire che l’inaugurazione di stagione di uno dei maggiori teatri lirici del mondo senza un sovrintendente alla guida non è esattamente la norma.

LA COMPAGNIA DI CANTO HA MANTENUTO LE PROMESSE

Quanto al merito di quel che si è visto e sentito, la compagnia di canto era di indiscutibile livello e ha mantenuto tutte le promesse. Anna Netrebko è stata una Tosca imperiosa e capace di passare dal dramma all’elegia con la duttilità della fuoriclasse; Francesco Meli ha dato a Cavaradossi una sofferta intensità che si è mantenuta impeccabilmente al di qua delle esagerazioni veristiche; Luca Salsi ha fatto valere la sontuosa qualità di una voce magnificamente timbrata, eguale e scorrevole, capace di tutte le accentuazioni e le sottolineature che il monumentale ruolo del malvagio Scarpia esige.

Sul piano scenico e attoriale, però, l’alterigia sprezzante, l’arroganza del potere e la perversione del sadismo fatto musica e canto si sono colte solo a intermittenza. D’altra parte, se per gran parte del cruciale secondo atto il regista mette il cattivissimo in maniche di camicia e bretelle, non è facile.

CHAILLY, PUCCINIANO DI LIVELLO

Dal podio, Chailly ha per così dire “siglato” l’inaugurazione riesumando meno di un minuto di musica nel finale ultimo, che lo stesso autore aveva in seguito tagliato. Una scelta interessante, che giunge alla fine di un’interpretazione densa e profonda, con la quale il direttore ha confermato la sua fama di “pucciniano” di altissimo livello, misurando la sostanza sinfonica della partitura senza inutile enfasi ma con viva forza emotiva, rispettando e anzi sottolineando la multiforme natura del canto in quest’opera.

UN KOLOSSAL CON QUALCHE SCIVOLONE AI CONFINI DEL KITSCH

Quanto allo spettacolo firmato dal brillante e talentuoso Davide Livermore, dato atto alla regia televisiva di una “neutralità” altre volte molto meno chiara, che ha permesso di apprezzare in naturalezza le soluzioni sceniche, si è visto un vero e proprio kolossal, autentico trionfo delle meraviglie tecniche del palcoscenico della Scala. Piattaforme rotanti, piani di azione sfalsati che si alzano e si abbassano, un continuo apparire e scomparire di elementi scenici, che così determinano il mutare delle ambientazioni: Livermore l’aveva promesso è ha mantenuto la parola, la sua Tosca è una vera e propria motion picture, che strizza l’occhio al coevo cinema degli albori non solo nella natura delle immagini in movimento ma anche nella recitazione un po’ sopra le righe, accentuata.

Poi, in qualche occasione il gioco prende la mano al regista: animare un dipinto facendo esprimere commozione ai personaggi che vi sono rappresentati, mentre Tosca sta cantando Vissi d’arte, è una soluzione buona per Harry Potter. Mentre al grand-guignol appartiene la scena dell’uccisione di Scarpia: non una ma tre pugnalate più strangolamento, schizzi di sangue sulla veste della protagonista. Invece, è un piccolo colpo di genio la trasformazione della tradizionale lugubre scena in cui Tosca apparecchia il catafalco di Scarpia in una sorta di sdoppiamento psichico: la protagonista si vede accanto al cadavere dell’uomo che ha tentato di violentarla fisicamente e lo ha fatto psicologicamente. L’ultimo colpo di scena è nel finale tragico: Tosca vola sì da Castel Sant’Angelo, ma la sua è una specie di assunzione in cielo, tra fasci di luce. Una scelta ai confini del kitsch.

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6 Dicembre 2019

Tosca, una porta sull’oscurità umana

La storia nell'opera di Puccini che inaugura la stagione della Scala è poco più di un pretesto. In realtà si tratta di un viaggio nelle passioni. Il trionfo dell'artificialità teatrale.

Con la Tosca del 7 dicembre, Davide Livermore entra in un club ristrettissimo, quello dei registi che hanno firmato almeno due inaugurazioni di stagione alla Scala.

Lui peraltro, i suoi due spettacoli di apertura li ha realizzati in rapida successione: l’anno scorso Attila, quest’anno il capolavoro pucciniano, dalla quasi rarità a una delle opere più popolari di sempre.

LIVERMORE OPTERÀ PER UNA NARRAZIONE CINEMATOGRAFICA

Non ci saranno spostamenti di epoca, a differenza di quanto era accaduto con l’opera giovanile di Verdi portata dal V secolo agli anni della Seconda Guerra mondiale. Ma ci sarà un altro tipo di attualizzazione, quella che passa per la scelta di una sorta di narrazione cinematografica, linguaggio con il quale il regista torinese ha già dimostrato di avere efficace dimestichezza. E del resto, la storia di Tosca al cinema è molto lunga e comincia pochi anni dopo il debutto dell’opera.

BARONE SCARPIA, ASSOLUTO PROTAGONISTA

Il più cinematografico dei personaggi è il barone Scarpia, capo della polizia. Quando lo spettatore ne sente parlare per la prima volta – atto I, scena VI – capisce subito, anche se non lo ha ancora visto, che si tratta del vero, assoluto protagonista di Tosca. È Cavaradossi a descriverlo, con versi memorabili: «Scarpia?! Bigotto satiro che affina / colle devote pratiche / la foia libertina / e strumento al lascivo talento / fa il confessore e il boia!».

Maria Callas e Tito Gobbi nella Tosca di Zeffirelli al Covent Garden di Londra (Getty Images).

Ecco già squadernato il nucleo drammaturgico del capolavoro noir di Puccini: brama di sesso e ipocrita devozione sul piano personale, potere (di vita e di morte) e Chiesa alleati contro il vento impetuoso della storia, che soffia dalla Francia napoleonica, sul piano generale.

UN SINISTRO PRODIGIO DI ARMONIA

Mentre riecheggia sinistramente l’inquietante motivo ricorrente di Scarpia (è un semplice prodigio di armonia: tre accordi maggiori perfetti ma di tonalità molto lontane fra loro, soluzione che qualche decennio più tardi sarà fatta propria dalla musica per il cinema e per sempre collegata all’apparizione dei malvagi), gli eventi della fatale giornata-nottata nella Roma del giugno 1800 si avvitano inesorabilmente su queste pulsioni nella cornice di uno storico sfacelo. Il tempo della narrazione e quello della rappresentazione quasi si sovrappongono. Non sopravvivrà nessuno.

LA CORNICE STORICA È SOLO UN PRETESTO

La cornice storica, peraltro, è niente più che un pretesto, nell’opera di Puccini, Illica e Giacosa. E la dimensione politica – in fondo, Cavaradossi diventa un attivista politico quasi per caso – sbiadisce al contatto con la devastante profondità psicologica di un melodramma la cui struttura a duetti è funzionale proprio a questo percorso nella passione, nell’abiezione e nella perdizione.

Maria Callas con il regista Franco Zeffirelli dopo il successo di Tosca al Convent Garden (Getty).

STALKING E VIOLENZA IN SCENA

Al centro, nel secondo atto, naturalmente c’è il terribile confronto fra il sadico Scarpia e la sua vittima predestinata, concupita lungamente e morbosamente: la più lunga, dettagliata, terrificante scena di stalking e di violenza sessuale nella storia dell’opera. Lui vuole a tutti i costi aggiungere la bella “cantatrice” all’elenco delle sue conquiste, ma non vuole il mellifluo consenso, si eccita con la conquista violenta. Del resto, è uno che in chiesa invece di pregare si accende pensando al momento in cui riuscirà a possedere la donna che desidera (atto I, Te Deum). Prima e dopo, sono i due appassionati amanti a costruire il percorso della tragedia e la temperatura emotiva dell’opera. Nel primo atto, amore incrinato dalla gelosia e poi rinsaldato, ma già inquinato da Scarpia, che alla fine potrà cantare: «Va’, Tosca, nel tuo cuor si annida Scarpia». Nel terzo atto, amore illuso e disperato, che viene distrutto e si autodistrugge. Sipario.

UN’OPERA CHE È CONFRONTO DI PSICOLOGIE

Tosca però è ben altro che un feuilleton tutto sangue e violenza, colpi di scena e amori disperati. È soprattutto un gigantesco, drammatico, devastante confronto di psicologie. La violenza è pervasiva, quasi una presenza ossessiva, tanto più lancinante in quanto materialmente il più delle volte resta fuori scena. E dunque, lungi dal rappresentare, come ancora talvolta si sostiene, il punto di maggiore avvicinamento di Puccini alla poetica del Verismo, che nell’ultimo decennio dell’Ottocento ha avuto in Italia la sua in fondo effimera ma vigorosa stagione, quest’opera costituisce il trionfo di una straordinaria e molto moderna artificialità teatrale.

Una foto di scena di Tosca a La Scala con la direzione di Lorin Mazel e la regia di Luca Ronconi (2006).

Il suo meccanismo drammatico non racconta qualche tranche de vie, possibilmente popolare, con naturalistica evidenza, ma inventa il vero, a partire dal plot creato da Sardou. È un gioco che va molto oltre la ricerca dell’effetto esteriore. La morbosità sadica di Scarpia è meccanismo drammaturgico ma anche struttura psicologica e scandalosa decorazione di gusto ormai prossimo al floreale: così, Tosca non è solo un frutto particolare del Decadentismo, ma realizza una modernità spesso sottovalutata proprio per la perfezione della sua artificialità.

SCELTE ARMONICHE INNOVATIVE E UNA SCRITTURA SONTUOSA

Ne è gran maestro un Puccini mai fino a quel momento così efficace nel costruire una partitura in grado di piegare idee musicali e logiche formali al graticcio letterario. Ciò avviene in virtù di scelte armoniche innovative, di una scrittura orchestrale sontuosa e mai di maniera, fra perorazioni di inedita spettacolarità e dettagli di minuziosa eleganza. Domina nella partitura una magistrale duttilità espressiva, che coinvolge anche la sempre seducente vena melodica del compositore lucchese, ma la riconduce alle esigenze drammaturgiche con straordinaria e a volte perfino ruvida efficacia, grazie alla complessa trama delle reminiscenze motiviche, di cui tutta l’opera è intessuta.

Il compositore Giacomo Puccini (1858 – 1924) (Getty Images).

UN ESEMPIO SCINTILLANTE DI TEATRO MUSICALE A OROLOGERIA

Il risultato è un melodramma che sembra ammiccare alla tradizione ma in realtà ne contrae violentemente i presupposti formali ed espressivi e arriva vicino a scardinarli senza però dare mai l’impressione di farlo davvero. Per questo, Tosca può sembrare un ennesimo trionfo della civiltà della Romanza. In realtà non per questo ci commuove e ci impressiona ogni volta, infallibilmente, ma perché è uno scintillante esempio di teatro musicale a orologeria: un meccanismo perfetto che certo offre anche una rassicurante dose di sentimentalismo, ma soprattutto schiude allo spettatore – in maniera mai prima così diretta e inquietante nel melodramma italiano – i recessi più oscuri dell’anima umana. Nel giro di un paio di decenni arriveranno Richard Strauss e Alban Berg, arriveranno Salome, Elektra e Wozzeck. Ma Tosca a buon diritto, come la critica più avvertita ha da tempo riconosciuto, può considerarsi la prima tappa di questo percorso nella modernità.

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1 Dicembre 2019

La Genesi di Tosca, capolavoro di sangue e poesia

Dal dramma francese di Sardou al canovaccio di Illica e le liriche di Giacosa. La storia dell'opera di Puccini che apre la stagione della Scala. E che è una delle cinque più rappresentate al mondo.

È la prima volta che Tosca di Giacomo Puccini inaugura la stagione della Scala, il 7 dicembre. Sul podio Riccardo Chailly, regia di Davide Livermore, protagonisti il soprano Anna Netrebko (Floria Tosca), il tenore Francesco Meli (Cavaradossi) e il baritono Luca Salsi (Scarpia).

Il caso è singolare, perché si parla di una delle opere più applaudite di sempre, che infatti ha nel teatro del Piermarini una storia importante, scandita attraverso i grandi interpreti del XX secolo. E in fondo anche perché nelle intenzioni del compositore l’opera era destinata proprio alla Scala e al suo fido Arturo Toscanini che aveva allora poco più di 30 anni.

LA FORTUNA PLANETARIA DI UN’OPERA SENZA TEMPO

La prima assoluta si ebbe in realtà e non per caso al Teatro Costanzi di Roma (oggi Teatro dell’Opera), il 14 gennaio 1900: così volle l’editore Ricordi in considerazione della “romanità” del soggetto. E anche per ragioni promozionali. A Milano Tosca approdò due mesi più tardi, il 17 marzo, sull’onda di un grande successo. Nel giro di pochi anni sarebbe dilagata in Europa, quindi nelle Americhe e in Oriente. Era l’inizio di una fortuna planetaria, che non accenna a tramontare.

Negli ultimi 15 anni (dati di Operabase.com) è al quinto posto assoluto fra le opere più rappresentate, con 1.428 produzioni e 6.869 rappresentazioni. Vuol dire che dal 2004 in media è andata in scena un po’ più di una volta al giorno. E poi dicono che il melodramma è al tramonto. Dipende dal titolo, e dall’autore.

IL DRAMMA DI VICTORIEN SARDOU

L’idea di Tosca era venuta a Puccini nel 1889, dopo avere assistito a Milano alla rappresentazione dell’omonimo dramma di Victorien Sardou (scritto nel 1887) con la “mattatrice” Sarah Bernhardt nel ruolo principale. L’interesse del compositore fu immediato, la causa di questo interesse resta misteriosa, a meno di non voler fare ricorso a categorie poco estetiche e molto psicologiche (e spesso anche molto banalizzate) come l’intuito o l’istinto creativo.

Lo spettacolo si teneva infatti in lingua originale francese e il musicista non capì granché del dialogo, anche se è vero che l’arte di Bernhardt era largamente affidata alle sfumature della voce e al gesto. Ma soprattutto, la pièce di Sardou era (ed è) un drammone di cornice storica, improntato dal gusto per il coup de théâtre sanguinoso, che si dipana per cinque lunghi atti fra innumerevoli divagazioni in molteplici ambientazioni sceniche, popolato da una folla di 23 personaggi. Qualcosa di sideralmente lontano dalla tagliente concentrazione drammatica che è carattere fondante dell’opera.

L’EFFICACE ADATTAMENTO DI ILLICA

Dato atto della rabdomantica capacità di Puccini di “sentire” le potenzialità melodrammatiche del testo di Sardou, bisogna aggiungere che all’iniziale clic scattato nella mente del compositore seguì una lunga fase di dubbi e d’incertezza, anch’essa del resto caratteristica dei suoi complessi percorsi creativi. Intanto, la Casa Ricordi – su richiesta del musicista – aveva acquisito i diritti del testo e Luigi Illica ne aveva realizzato rapidamente una straordinaria sintesi, una “tela” efficacissima (oggi potremmo dire un adattamento) che riduceva gli atti da cinque a tre, lasciando Tosca, Scarpia e Cavaradossi praticamente soli a delineare il plot, con solamente due altri personaggi di qualche significato nel contorno (il sagrestano e lo sbirro Spoletta). Il resto delle invenzioni di Sardou svaniva, salvo il grand-guignol (morti ammazzati o suicidi) e l’ambientazione romana che diventava però elemento ben diversamente caratteristico nella sua specificità anche topografica.

La chiesa di Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese e Castel Sant’Angelo: tutto si svolge in un triangolo di poche centinaia di metri nel cuore della Capitale. In questi luoghi, uno per atto, la storia inizia all’ora dell’Angelus (mezzogiorno) per concludersi all’alba successiva, fra il 17 e il 18 giugno 1800. I papisti credono che Napoleone sia stato sconfitto a Marengo e invece è accaduto il contrario; il feroce capo della polizia va a caccia di prigionieri politici evasi e cerca intanto di soddisfare la sua “foia libertina” nei confronti di una cantatrice famosa, con il condimento sadico di torture a un pittore volterriano, che di lei è l’amante.

L’AFFIDAMENTO DELL’OPERA A PUCCINI

Tornando alla genesi dell’opera, mentre Puccini si dedicava ad altro (e che altro: Manon Lescaut e Bohème), Tosca – soggetto che lo stesso Verdi apprezzava, avendolo conosciuto durante un incontro con Illica e Sardou a Parigi – fu affidata dall’editore Ricordi a un bravo compositore della sua scuderia, Alberto Franchetti. La prassi all’epoca non era infrequente. Semmai, era decisamente raro che poi un soggetto “tornasse a casa” come avvenne con Tosca, riaffidata dopo la spontanea (o forse “spintanea”) rinuncia di Franchetti a un Puccini stavolta entusiasta dell’impresa. Era l’estate del 1895, di lì a pochi mesi avrebbe debuttato La Bohème. A Illica venne affiancato Giuseppe Giacosa, per la rifinitura poetica di un libretto che è quasi tutto in versi. Il famoso letterato e drammaturgo doveva risultare uno dei più accesi critici del soggetto, ma i suoi tentativi di sfilarsi dall’impresa vennero sempre respinti, segno che la sua polemica collaborazione era ritenuta fondamentale.

I DUBBI DI GIUSEPPE GIACOSA

Giacosa imputava alla trama di contenere troppi fatti e pochi sentimenti e di essere per questo inadatta a diventare melodramma. Contestava non senza qualche motivo il fatto che il finale del primo atto e l’inizio del secondo fossero entrambi caratterizzati da un monologo di Scarpia. Pensava che la successione di duetti mettesse a rischio l’equilibrio del melodramma. Cercava luoghi dove fare poesia e stimolare la musa lirica pucciniana, com’era avvenuto con risultati memorabili in Bohème. Non capiva la diversità di Tosca, né poteva immaginare che Puccini stesse preparando una virata radicale rispetto allo stile e al clima dell’opera ambientata a Parigi, ma alla fine si adattò. E facendolo ha consegnato alla letteratura italiana alcuni dei più seducenti versi per musica scritti fra Otto e Novecento.

Luciano Pavarotti nella Tosca (1979-1980).

Il libretto di Tosca è infatti un capolavoro per il capolavoro: nitido e tagliente, lirico e brutale, funzionale come meglio non si potrebbe alla drammaturgia musicale pucciniana. Una miniera di versi memorabili fra i quali il musicologo Mario Bortolotto amava spesso citare quello di Cavaradossi nel primo atto, nel quale proclamava esserci la più brillante avversativa della letteratura italiana: «È buona la mia Tosca, MA credente».

LA PASSIONE DI MONTALE PER TOSCA

Oltre la boutade colta, questo è però anche un libretto insospettabilmente denso proprio sul piano della poesia. Non a caso, è stato una sorta di riferimento non solo ideale ma molto pratico e preciso per uno dei maggiori poeti italiani del XX secolo, Eugenio Montale.

Il trionfo di Maria Callas nella Tosca al Covent Garden di Londra. Accanto a lei Tito Gobbi e Renato Cioni (LaPresse).

In numerosi passai dell’opera del Nobel per la Letteratura, soprattutto nella sua prima fase, gli studiosi hanno trovato agganci e vere e proprie citazioni del testo di Giacosa. Montale fu anche critico musicale, come è ben noto, e in gioventù aveva accarezzato l’idea di una carriera da cantante lirico. «Come baritono», raccontò una volta il poeta al suo biografo Giulio Nascimbeni, «mi attraeva la figura di Scarpia nella Tosca. Vedo che in genere lo fanno tutti male. Non gli danno il tono del gran signore, lo trasformano in una specie di sceriffo austriaco…». Ancora qualche giorno, e si potrà capire se questa Tosca sarebbe stata nelle corde di Eugenio Montale.

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20 Novembre 2019

Quando Rossini incontra il jazz

Il trio composto da Paolo Fresu, Uri Caine e Daniele Di Bonaventura ha riletto a Pesaro la Petite messe solennelle. Una "provocazione" riuscita che conferma la straordinaria originalità di quello che il maestro marchigiano definiva il suo «ultimo peccato di vecchiaia».

La città di Gioachino Rossini, sotto le insegne del Rof, lo storico festival a lui dedicato. E il grande capolavoro sacro, quella Messa piccola e solenne che oltre la civetteria dell’autore, che la definì il suo «ultimo peccato di vecchiaia», afferma ancora oggi un’originalità così prepotente da risultare quasi sconcertante. Aveva tutto, la Petite (jazz) messe solennelle realizzata in prima assoluta il 16 novembre a Pesaro per costituire l’evento dell’anno nell’ambito sfuggente e complesso, eppure sempre più frequentato, in cui il jazz incrocia la musica cosiddetta colta.

UNA “PROVOCAZIONE” PORTATA NEL SANTUARIO ROSSINIANO

C’era la singolarità un po’ provocatoria dell’iniziativa, portata nel “santuario” del compositore, quel teatrino ottocentesco eponimo che dai lontani Anni 80 è il cuore del rossinismo internazionale. Ma soprattutto c’era l’originalità del progetto: una sfida temibile, mai osata prima, che metteva in campo da un lato un monumento della vocalità sacra del XIX secolo, solistica e corale, sostenuto peraltro da una scrittura pianistica di originalissima quanto singolare cifra stilistica e dall’altro tre musicisti di punta della scena jazz internazionale. E se la connotazione pianistica dell’approccio era doverosamente quanto inevitabilmente salvata (e anzi, come vedremo, per molti aspetti esaltata) grazie alla presenza di Uri Caine, la rimanente combinazione strumentale sembrava fatta apposta per disegnare traiettorie solo apparentemente comode e naturali, costituita com’era dal flicorno (a volte sostituito dalla tromba) di Paolo Fresu e dal bandoneón di Daniele Di Bonaventura.

Il trio Fresu-Caine -Di Bonaventura al Teatro Rossini di Pesaro (foto Studio Amati Bacciardi).

UNA CARTOGRAFIA MUSICALE FEDELE E INSIEME INNOVATIVA

La sfida si deve a proprio a Di Bonaventura, marchigiano di Fermo, forse non a caso l’unico dei tre a essere conterraneo di Rossini. Sua l’idea di affrontare una buona volta il periplo della partitura rossiniana – suddividendosi poi il lavoro specialmente con Uri Caine – per trarne una cartografia musicale che riuscisse a essere nello stesso tempo fedele e innovativa. Riesecuzione e riscrittura come postilla Fresu. Sua la convinzione che la tanto sbandierata “modernità” della scrittura pianistica rossiniana nella Petite messe potesse diventare il terreno di confronto (e magari anche scontro) per una rivisitazione arricchita dalla dialettica fra gli strumenti a fiato e il bandoneón, vedi caso strumento nato proprio in ambito religioso, prima di conoscere e assumere la dimensione etnica e tanguera che è oggi la sua più conosciuta.

UN WORK IN PROGRESS DA NON ABBANDONARE

L’ascolto ha dato l’impressione che questa navigazione musicale abbia appena spiegato le vele, nello stesso tempo fornendo suggestioni tali da far sperare che il work in progress non sia abbandonato, che l’elaborazione continui e si prenda il tempo necessario per crescere nel confronto con la monumentale partitura rossiniana e nella rilettura dei suoi mille dettagli. Forse, il punto principale riguarda proprio la natura della “riscrittura”, assodato che l’approccio della “riesecuzione” è risultato sostanzialmente fedele al modello, eliminando solo (si fa per dire) tre numeri del Gloria: i primi due e la conclusiva doppia Fuga, Cum Sancto Spiritu.

Il trio jazz ha eseguito la Petite messe solennelle del maestro marchigiano (foto Studio Amati Bacciardi).

IMPROVVISAZIONI A CORRENTE ALTERNATA

Il versante improvvisatorio ed elaborativo in senso profondo è sembrato infatti procedere un po’ a corrente alternata. Fluiva libero e suggestivamente provocatorio nella tastiera di Uri Caine, un musicista integrale che conosce bene quanto sia complesso ma quanti succosi frutti possa dare il confronto con la scrittura degli autori “classici” (dai lui lungamente e ampiamente frequentati non solo nell’ambito pianistico). Lo si coglieva subito – e l’attacco era affascinante – nello spostamento degli accenti dentro l’introduzione pianistica del Kyrie, lo si notava nella fremente libertà di spaziare da un capo all’altro della tastiera, un po’ meno nelle pur accattivanti ma forse un po’ manierate accensioni swing, anche perché il problema della drammaticità possibile dentro lo swing resta aperto. Ma non si poteva non apprezzare la colta consapevolezza stilistica rossiniana del pianista americano, che per esempio lo ha portato, nella pagina per solo pianoforte (così è l’originale) del Preludio religioso, a inserire il suo apporto improvvisatorio laddove nel belcanto di Rossini sono previste le variazioni, cioè nelle ripetizioni o nei “da capo”.

FRESU, SUGGESTIVO MA STANDARD

Questo meccanismo è parso evidente anche nell’apporto di Fresu, che si è confermato strumentista di gran vaglia e di sensibilità musicale decisamente inclusiva e comunicativa, all’interno tuttavia di una prova più manierata e prevedibile. Non era facile: toccavano a lui le trasposizioni più dirette e immediate (quelle di cui ogni rossiniano tradizionale, in questi casi, resta in attesa) delle melodie vocali, e se è innegabile che siano state in genere risolte con eleganza, ci è parso però che il loro trattamento fosse un po’ quello riservato a certi “standard” usurati: magari suggestivo, ma solo a tratti in grado di lasciar leggere una riscrittura davvero alternativa che andasse a costruire una dimensione nuova oltre quella naturalmente costituita dal rifacimento in chiave più o meno “calligrafica”. A bilanciare gli elementi di questo difficile equilibrio è stato Di Bonaventura con il suo bandoneón: il suo apporto al trio e soprattutto i suoi dialoghi con il flicorno o la tromba di Fresu hanno costruito spesso una dimensione sonora inedita e poetica, capace di disegnare un pensiero originale dentro alla voluta fedeltà al punto di partenza, regalando sottigliezze timbriche e sottili trine armoniche e melodiche che molto hanno giovato anche alla dimensione solistica di Fresu, arricchendole di una dimensione dialettica intrigante.

Daniele Di Bonaventura sul palco (foto Studio Amati Bacciardi).

APPLAUSI E DUPLICE BIS

Teatro Rossini al gran completo, esecuzione contrappuntata da numerosi applausi e salutata alla fine da vivo entusiasmo, che ha spinto il trio a un duplice bis. Come doveva essere, la rilettura del Domine Deus e del Quoniam dal Gloria si è svolta con l’apporto di ulteriori improvvisazioni e non senza una musicale boutade da parte di Uri Caine, il quale a un certo punto ha fatto risuonare alla tastiera anche la celeberrima “galoppata” che chiude la Sinfonia del Guillaume Tell. Una firma e un omaggio allo stesso tempo.

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