Categoria: Cinema

Nell’Introduzione all’Almanacco dell’orrore popolare. Folk horror e immaginario italiano (Odoya), Fabio Camilletti esplora la radice britannica dell’espressione “folk horror”, ossia la tonalità specifica di alcuni film inglesi degli Anni 60 e 70, riguardante il sogno di una Albione primordiale, edenica e pagana, incontaminata dalla modernità, capace di attraversare i secoli e resistere alle pressioni del pensiero razionale. Sogno, o visione, puntualizza Camilletti, che non cessa di «infestarci», in riferimento anche all’Italia, in particolare ad alcuni settori dell’immaginario cinematografico e letterario, indagando i quali si verifica come la civiltà di massa ceda ormai il passo al ritorno delle condizioni tipiche del pre-moderno. In un saggio di qualche tempo fa, Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana (Einaudi), Roberto Esposito ha notato come il caso italiano, rispetto al contesto europeo, risulti diverso: verrebbe meno infatti la dimensione tenebrosa e spettrale del sentimento edenico e pagano, che qui da noi non sarebbe vissuto come un incubo, ma una realtà in qualche misura persino assodata. La questione cruciale dell’origine, ovvero il passaggio, o salto, dall’animale all’essere umano, non viene vissuta da noi italiani quale fantasma e incubo, dato che il legame con la falda animale non è stato mai effettivamente reciso. Ne è esempio, tra gli altri, l’allegoria del centauro, immaginata per raffigurare il principe di Machiavelli, metà uomo e metà bestia, astuto come la volpe e impetuoso come il leone.

Ne Il mostro Fasoli e Sollima mettono in scena un’Italia folk horror

Tutto ciò torna in mentre alla fine dei quattro episodi della serie Netflix Il mostro, incentrata sui crimini del cosiddetto mostro di Firenze, nel momento in cui i creatori, Leonardo Fasoli e Stefano Sollima, quest’ultimo anche regista, mettono in scena una Italia integralmente folk horror. Nonostante l’azione si svolga tra gli Anni 60 e l’inizio degli 80, i segni della modernità, dal juke-box alla lavatrice, dalla televisione alle autostrade, risultano del tutto assenti. Al loro posto, una Italia folk, fatta invece di mulattiere sperdute nel nulla arcano, cimiteri come piccole megalopoli della morte, canne mosse da una brezza macabra e misteriosa, antiche case e spoglie isolate da tutto il resto. Gli esseri viventi che si aggirano in tali contrade, uomini donne e bambini, hanno molto in comune con l’origine animale che tutti ci riguarda. In particolare, gli esemplari maschi sono rappresentati come una vera e propria “specie animale maschile” che, al fine di comunicare e concordare il proprio rapporto con le cose, predilige utilizzare i sensi e l’istinto, piuttosto che il linguaggio verbale comune. Gli sguardi, per esempio. Basta uno sguardo, intenso e mirato, e gli esseri in questione colgono subito il nucleo del non-detto, e tutte le indicazioni che ne derivano.

L’attività delle indagini pare impotente perché razionale

Va da sé, quindi, che la polizia si trovi a mal partito nell’approfondire le indagini sugli orribili delitti di coppie giovani, freddate in auto mentre, appartate in campagna, tentano di dare sfogo a un minimo di libido civilmente intesa. Poiché l’interrogatorio è una procedura fondata prevalentemente sul linguaggio verbale, con l’attività razionale che ne deriva, non è certo questo il veicolo appropriato per sondare le verità che i viventi animali maschi, sospettati di omicidio, eventualmente nascondono.

Ogni episodio è centrato su un singolo sospettato

L’idea narrativa di Fasoli e Sollima è quella di dedicare ciascuno dei quattro episodi alla figura di un singolo sospettato, per cui allo spettatore capita di assistere alle medesime scene, da una angolazione però diversa, a seconda di chi sia il protagonista su cui l’episodio si incentra. Il quadro che ne esce è quello di una cornice che si fa essa stessa tela dipinta. Ogni volta, infatti, i crimini e le indagini sono “incorniciati” dal profilo di un singolo sospettato, per cui il quadro si stratifica ripetutamente, rimandando ogni volta il senso da decifrare alla cornice stessa. In tal modo, il mostro vero e proprio, autore materiale dei delitti, rimane un contorno, una sagoma, un profilo primordiali. Un’ombra che, ripetendo gesti sempre uguali e sconvolgenti, colpisce selvaggiamente, da animale, vittime tanto predestinate quanto casuali. 

Il maschio spicca come padrone e predatore

L’origine animale, che l’arte di Machiavelli riferisce al prospetto aristocratico del principe, è qui ricondotta alla radice folk, ovvero, come ricorda Camilletti, «a tutto ciò che rimanda a comportamenti, fenomeni culturali, elaborati di varia natura collegati a realtà sociali basse: contadine, operaie, artigiane». La pista che Fasoli/Sollima seguono, infatti, è quella contadina: i crimini avvengono all’interno di un contesto rurale, di campagna, rappresentato minuziosamente, in cui il maschio spicca quale padrone e predatore, mentre la femmina giace vittima e sottomessa. Camilletti incrocia infine la dimensione del folk con la temperie del pop. Rispetto alla sfera del folk, fatta di comportamenti sociali derivati da pratiche basse, il pop sarebbe invece «tutto ciò che è a grande diffusione di massa in contrapposizione a qualcosa che si vuole come elitario». Lo abbiamo già detto, Fasoli e Sollima escludono dal campo visivo i segni della modernità Anni 60 e 70, mettendo in scena una Italia molto lontana dall’effervescenza del miracolo economico, ossia del pop, bensì circondata e avvinghiata nelle atmosfere tetre e efferate del mondo contadino, cioè il folk.

La vicenda del mostro di Firenze diventa un momento di riflessione

La dimensione del folk horror, allora, a cui la serie Il mostro senza dubbio appartiene, non intende affatto demonizzare la cultura contadina, il mostro che albergherebbe in ciascuno di noi, ma in un momento storico come il nostro, almeno secondo noi, induce a riflettere sulla recrudescenza, che le news illustrano quotidianamente, della dimensione selvaggia del primitivo nella nostra vita quotidiana. Questo è probabilmente stato l’elemento di attualità che ha persuaso i vertici di Netflix a concedere il via libera a tutta l’operazione. Senza turbare la committenza, Fasoli e Sollima non solo riescono ad alludere ai noti e consueti casi di cronaca nera riguardanti esecuzioni sommarie e femminicidio, che farebbero audience, ma rendono la vicenda poliziesca e giudiziaria del mostro di Firenze un momento di riflessione, articolando in chiave dialettica i nuclei semantici del folk, del pop e del primitivo. 

Il primitivo selvaggio può uscire dalla superficie brillante del pop?

Il quesito suona così. Se il folk è ciò che resta grattando la superficie lucida e brillante del pop, è possibile che il primitivo selvaggio, annidato comunque nel folk, abbia allora modo di uscire e manifestarsi? In breve, se accantonando televisione e lavatrici, e il mondo delle origini, primordiale, torna protagonista, cosa è che infine davvero si mostra? Un eden perduto, oppure le scorribande crudeli della specie animale, maschile, padrona e predatrice? Il folk horror, come genere narrativo, in chiave problematica, sarebbe pertanto il segnale d’allarme della presenza minacciosa del primitivo nel folk stesso. Tutto ciò fa de Il mostro un film di quattro ore dal carattere squisitamente politico. Dalle frange della cultura pop, che ha imperversato dalla seconda metà del Novecento in poi, sgusciano ormai fuori quelle vibrazioni dell’ethos del primitivo, che il pop stesso non riesce più a trattenere. Se il pop è la cultura ufficiale della società di massa, nel momento in cui quella cultura non tiene più, il perimetro del villaggio globale si ridisegna allora in aperta e selvaggia campagna, di guerra e di morte. Fasoli e Sollima ambientano Il mostro precisamente in una aperta campagna di violenza e sopraffazione, dove la specie animale maschile, con il ricorso minimo al linguaggio verbale, in assenza dei segni confortevoli del progresso, detta i codici dell’umiliazione e del dominio.

La mostruosità non va rimossa ma educata

In chiave folk horror, così, la figura del mostro, di Firenze o meno, uomo nero o bogeyman, sarebbe l’espressione inafferrabile della caduta e crisi del linguaggio verbale e del pensiero razionale. Anche questo, rende Il mostro un film squisitamente politico. La sfera ferina del primitivo, ormai fuori dall’articolazione ludico giocosa del pop, può spadroneggiare indisturbata: la mostruosità altro non sarebbe che l’origine animale dell’umano con cui è impossibile non fare i conti. Il problema non è rimuoverla, come fa l’Europa borghese di Francia o Inghilterra, col rischio, quello tedesco, che riappaia spettralmente in chiave di croce uncinata. Il problema è educarla. Nel momento in cui la serie folk horror di Fasoli e Sollima si conclude sul profilo lontano di un nuovo sospettato, il contadino Pacciani, ciò vuol dire semplicemente che tutta la serie degli indagati, prima i fratelli Mele e Vinci, quindi Pacciani, è la catena significante di un unico significato: il cedimento irreversibile della cultura di massa di stampo novecentesco. In breve, la violenza bestiale del primitivo, che ha avuto la meglio sulle piacevolezze patinate del pop. 

C’è un momento nel film in cui il protagonista – un rivoluzionario logorato, con la barba da profeta in pensione e lo sguardo di chi ha smesso di credere ma non di odiare – si interroga sul senso della sua vita. Lo fa tenendo in braccio la figlia appena nata, a cui, a differenza della madre, vorrebbe risparmiare il destino di crescere tra le macerie delle proprie convinzioni. La risposta, suggerisce il regista Paul Thomas Anderson, è un gigantesco non lo so.
Ed è proprio lì che Una battaglia dopo l’altra trova la sua grandezza: nel dubbio, in quella zona grigia dove ideali, fallimenti e affetti si mescolano in un impasto di polvere e sangue.

Il film vive in un presente alterato, popolato dagli echi distorti delle antiche rivolte. Lotte civili, attivismo digitale, guerriglie mediatiche, tutto ridotto a un rumore di fondo. Alterato sì, ma non tanto da non evocare la feroce eco della caccia all’immigrato che oggi contamina il paesaggio urbano delle grandi città americane. Anderson costruisce un mondo dove la rivoluzione è un franchising fallito, e i suoi ex protagonisti sono diventati uomini di mezza età che sopravvivono di sensi di colpa e rendite simboliche.

La parabola di un uomo che scopre che il sistema non si abbatte, si imita

Leonardo DiCaprio interpreta uno di loro, è un ex attivista che ha perso tutto, tranne l’istinto di combattere. Non si sa più per cosa, ma l’importante è non fermarsi. L’eroe post-eroico per eccellenza, uno che sa di aver perso, ma non riesce a deporre le armi. In questo senso Una battaglia dopo l’altra non è un film politico. È un film sull’impossibilità di smettere di esserlo, quando la politica diventa un’estensione della propria identità. La parabola di un uomo che scopre che il sistema non si abbatte, si imita. E che chi voleva distruggerlo finisce, inevitabilmente, per desiderare un posto nella sua sala riunioni.

Anderson non predica, osserva. Il suo cinema fatto di silenzi, rallentamenti, volti che dicono più dei dialoghi, ha sempre avuto il coraggio di lasciare lo spettatore senza istruzioni. Qui si spinge oltre e mette in scena una guerra senza eroi e senza morale, dove la redenzione è solo un modo elegante di chiamare la resa.

Una condanna: non ne usciremo mai, ma fingiamo di sì, giusto per tirare a sera

Il titolo stesso, Una battaglia dopo l’altra, suona come una condanna: come dire che non ne usciremo mai, ma fingiamo di sì, giusto per tirare a sera. La struttura del film è circolare: si apre con una rivolta e si chiude con un’altra, uguale, solo più cinica, più stanca, più spettacolare. Cambiano le generazioni, non gli slogan. Saranno forse i figli col telefonino perennemente in mano a rinverdire le parole d’ordine dei padri solo, come i loro video, più sgranate.

Una delle intuizioni più felici del film è l’accostamento fra potere e famiglia. Il protagonista tenta di salvare la figlia, ma lo fa con la stessa logica con cui un tempo voleva salvare il mondo: imponendo, sacrificando, controllando. Anderson ci dice che la vera dittatura non è quella dei governi, ma quella dell’amore incompreso: quando credi di proteggere, in realtà stai solo riscrivendo la tua biografia fallita. È lì che la rivoluzione privata implode. Tutto il resto – attentati, inseguimenti, slogan, tensioni politiche – è puro contorno.

Un cinema che non ti chiede di applaudire, ti mette sotto processo e basta

Anderson non filma mai in modo casuale. Ogni inquadratura è un processo a qualcosa: alla società, al maschio, al cinema stesso. Qui gioca con i codici del kolossal politico, ma li contamina con un senso di smarrimento quasi europeo. I movimenti di macchina sono ampi ma non trionfali, la fotografia, a tratti livida, restituisce un’America svuotata di promesse. La colonna sonora è un blues lento, sporcato di elettronica, che accompagna il racconto come un respiro affannoso. Un cinema che non ti chiede di applaudire, ti mette sotto processo e basta.

Il regista gira controcorrente in un’epoca di visioni inclusive e rassicuranti, firma un’opera che ti costringe a prendere posizione, a interrogarti assistendo alle gesta dei suoi protagonisti. C’è chi dice che DiCaprio stia diventando la caricatura di se stesso. Può darsi. Ma qui la sua stanchezza serve magnificamente il film: un corpo che non regge più il peso del mito. L’uomo che ha incarnato ogni causa e ora non sa più chi rappresenta. Il suo volto, dall’inizio alla fine, è una mappa della sconfitta. E in quella sconfitta Anderson trova la sua verità: il fallimento come unico territorio morale rimasto.

Sean Penn verso l’Oscar come miglior attore non protagonista

Sean Penn, il suo antagonista, il nemico più realistico che si possa immaginare, è uno che non è cattivo, ma solo stanco di perdere. Inimmaginabile non premiare la rigida fisicità con cui pennella il ritratto del fanatico colonnello suprematista con l’Oscar come miglior attore non protagonista.

Una battaglia dopo l’altra non offre redenzione. Nessuno vince, nessuno impara, nessuno si salva. È un film che rifiuta la retorica dell’ottimismo ma anche il nichilismo facile, mostra solo come siamo messi. E la verità, come sempre, è più deprimente del previsto: il mondo non cambia, cambia solo il modo di giustificarsi. Anderson sembra dirci che combattiamo ancora, ma solo per non dover ammettere che la guerra è finita da un pezzo. O forse non è mai finita davvero, perché la vita è appunto una battaglia dopo l’altra. E la più lunga resta quella che crediamo di aver vinto, ma solo perché abbiamo smesso di contarne i caduti.

Prende forma il colossale progetto cinematografico sui Beatles, che comprenderà quattro film diretti da Sam Mendes in uscita nell’aprile 2028. Dopo gli attori che interpreteranno i Fab Four di Liverpool, la produzione Sony Pictures e il regista britannico hanno svelato i nomi delle attrici che vestiranno i panni delle rispettive consorti. Saoirse Ronan sarà Linda McCartney, mentre Anna Sawai presterà il volto a Yoko Ono. E ancora, Mia McKenna-Bruce impersonerà Maureen Starkey, mentre a portare sullo schermo Pattie Boyd sarà Aimee Lou Wood. «Sono quattro figure affascinanti e uniche nel loro genere», ha spiegato il cineasta in una nota, ripresa da Deadline. «Sono entusiasta che siamo riusciti a convincere quattro delle donne più talentuose del cinema odierno a unirsi a questa straordinaria avventura».

New casting announced for The Beatles – A Four-Film Cinematic Event, directed by Sam Mendes.

Mia McKenna-Bruce will star as Maureen (Cox) Starkey
Saoirse Ronan will star as Linda (Eastman) McCartney
Anna Sawai will star as Yoko Ono
Aimee Lou Wood will star as Pattie Boyd

In… pic.twitter.com/kTZzmG7goK

— Sony Pictures (@SonyPictures) October 31, 2025

Beatles, chi sono le attrici annunciate nei biopic sui Fab Four

Maureen Starkey, nata Cox, fu una delle prime fan dei Beatles e incontrò il batterista Ringo Starr al Cavern Club nel 1962. La loro storia d’amore sbocciò rapidamente: si sposarono nel 1965 ed ebbero tre figli insieme, prima di divorziare dopo 10 anni. A interpretarla nei biopic sarà McKenna-Bruce, vincitrice del Bafta Rising Star 2024 e nota per aver recitato nel film How To Have Sex. Linda Eastman invece conobbe Paul McCartney nel 1967 quando lavorava come fotografa e se ne innamorò subito tanto da sposarlo già dopo due anni. Dopo lo scioglimento dei Beatles, entrò a far parte dei Wings e rimase accanto al marito fino alla morte per cancro al seno nel 1998. Al cinema avrà il volto della star americana-irlandese Saoirse Ronan, quattro volte candidata agli Oscar per Espiazione, Brooklyn, Lady Bird e Piccole donne fra il 2008 e il 2020.

Grande attesa soprattutto per vedere Anna Sawai, icona della serie FX Shogun disponibile su Disney+, nei panni di Yoko Ono, seconda moglie di John Lennon. L’artista giapponese e l’artista si conobbero nel 1966 nell’ambito di una mostra di arte concettuale a Londra. Si sposarono nel 1969 e rimasero assieme fino alla tragica morte del cantautore, assassinato l’8 dicembre 1980. Infine, Pattie Boyd era una modella di successo quando, nel 1964, incontrò George Harrison sul set del film A Hard Day’s Night. I due si sposarono due anni dopo, ma divorziarono nel 1977: a distanza di altri due anni, lei sposò Eric Clapton, con cui rimase fino al 1989. A interpretarla sul grande schermo sarà Aimee Lou Wood, salita alla ribalta per Sex Education su Netflix e nel 2025 candidata all’Emmy Award per The White Lotus 3.

Chi sono gli interpreti dei Fab Four nei quattro biopic

In precedenza, Sony Pictures aveva già annunciato e presentato gli attori che interpreteranno nei vari film i quattro Beatles. Harris Dickinson (visto nel 2025 al fianco di Nicole Kidman in Babygirl) sarà John Lennon, mentre Paul Mescal (Il Gladiatore II) si calerà nei panni di Paul McCartney. A impersonare George Harrison sarà Joseph Quinn, il celebre Eddie Munson di Stranger Things, mentre Ringo Starr al cinema avrà il volto della star di Saltburn Barry Keoghan, che presto apparirà anche nel film sequel di Peaky Blinders, An Immortal Man.

Deve ancora sciogliere le riserve sul suo decimo e ultimo film della carriera, con cui sta tenendo in apprensione milioni di appassionati in tutto il mondo. Nel frattempo, tuttavia, Quentin Tarantino, che si è trasferito con la famiglia a Londra per scrivere una nuova commedia teatrale, si appresta ad apparire davanti alla telecamera. Il regista e sceneggiatore premio Oscar per Pulp Fiction e Django Unchained tornerà come attore, se si escludono i vari cameo anche nei suoi film, a quasi 30 anni dal suo ultimo ruolo in Dal tramonto all’alba di Robert Rodriguez e di cui firmò lo script, uscito nel 1996. Ecco dove e quando lo rivedremo nuovamente in azione.

Quentin Tarantino, trama e cast del nuovo film in cui reciterà

Come ha riportato in anteprima Deadline, Tarantino reciterà in Only What We Carry, l’ultima fatica di Jamie Adams, regista gallese già autore nel 2018 di Songbird con Cobie Smulders e nel 2022 di She is Love con Marisa Abela. Ambientato sulle coste della Normandia, il film racconterà la storia di Julian Johns che riaccoglie la sua ex allieva Charlotte Levant, decisa ad affrontare i fantasmi del suo passato. Nei panni dei due personaggi ci saranno rispettivamente Simon Pegg (l’agente Benji della saga di Mission: Impossible con Tom Cruise) e Sofia Boutella, di recente vista nella dilogia di Zack Snyder Rebel Moon su Netflix e nei panni di Ahmanet nel remake de La Mummia del 2017. Tarantino sarà invece John Percy, amico del protagonista il cui arrivo risveglia verità sepolte da tempo.

Nel cast anche Charlotte Gainsbourg, protagonista della saga Nymphomaniac di Lars von Trier, che interpreterà Josephine Chabrol, sorella di Charlotte. Ci saranno anche il francese Liam Hellmann nei panni di Vincent, un artista irrequieto sempre in bilico fra amore e lealtà, e la cantante statunitense Lizzy McAlpine, al suo debutto cinematografico nel ruolo di Jacqueline, un’aspirante ballerina. «È sempre stato un mio sogno girare un film in stile Eric Rohmer in Normandia, un sogno che includeva la collaborazione con un cast e una troupe internazionali eccezionali», ha dichiarato il regista Adams a Deadline. «A quanto pare, abbracciando le libertà del cinema indipendente, quel sogno si è avverato».

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È morto Bjorn Andresen, attore svedese noto per aver recitato nel film Morte a Venezia di Luchino Visconti del 1971. Fu il 14enne Tadzio, giovane polacco che attira le attenzioni del protagonista più anziano della storia, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde). Lo stesso regista lo definì «il ragazzo più bello del XX secolo», appellativo che si sarebbe portato dietro per tutta la vita e che avrebbe dato, nel 2021, il titolo a un documentario biografico. Sono stati proprio i registi di quest’opera, Kristian Petri e Kristina Lindström, ad annunciarne la scomparsa. La sua iconica bellezza androgina ispirò il volto di Lady Oscar, personaggio principale dell’omonimo manga di Riyoko Ikeda. Aveva 70 anni.

Chi era Bjorn Andresen e l’esperienza sul set di Morte a Venezia

Originario di Stoccolma, dove nacque nel 1955, ancora adolescente Bjorn Andresen perse la madre, che si tolse la vita quando lui aveva appena 10 anni. Crebbe con la nonna che, vedendone la sua rara bellezza, lo spinse verso una carriera da attore e modello «per avere una celebrità in famiglia». Aveva lavorato solamente a un film, En kärlekshistoria di Roy Andersson, quando fu scritturato per Morte a Venezia di Luchino Visconti, tratto dall’omonimo romanzo di Thomas Mann. «Le sue immagini potevano essere prese dalla pellicola e appese nelle sale del Louvre o del Vaticano», disse il critico cinematografico Lawrence J. Quirk. Anni dopo, Andresen rivelò che la sua esperienza sul set non fu positiva, soprattutto dopo che il regista italiano lo portò in un locale gay assieme a un gruppo di uomini più grandi. «Non potevo reagire», raccontò alla stampa. «Sarebbe stato un suicidio sociale».

Il successo il Giappone, Lady Oscar e l’ultima apparizione

Pur definendo Visconti, come riporta il Guardian, come «un predatore culturale disposto a sacrificare chiunque per il suo lavoro», Bjorn Andresen ha dovuto al film Morte a Venezia la sua fama. Grazie alla pellicola, ottenne grande successo in Giappone come modello in diverse pubblicità e persino cantante pop. «Avete visto le foto dei Beatles in America?», raccontò al Guardian spiegando la sua celebrità nel Sol Levante. «Ecco, lì c’era un’isteria simile». Non a caso, la mangaka Riyoko Ikeda si sarebbe ispirata alla sua bellezza iconica per disegnare il personaggio di Lady Oscar. Dopo Morte a Venezia recitò in circa 30 produzioni per grande e piccolo schermo, tutte girate in Svezia. Nel 2019 è apparso in Midsommar – Il villaggio dei dannati, horror di Ari Aster in cui interpreta un uomo anziano che si sacrifica in una cerimonia pagana.

Il documentario «Il ragazzo più bello del mondo» e la vita privata

Nel 2021, la sua vita è stata raccontata nel documentario Il ragazzo più bello del mondo, presentato al Sundance Film Festival. Partendo dall’esperienza sul set di Morte a Venezia con Visconti, racconta come l’epiteto affibbiatogli dal regista italiano lo avrebbe perseguitato per il resto della sua vita. «Proprio come Tadzio, Bjorn Andresen divenne l’oggetto del desiderio per gli uomini che volevano i ragazzi più giovani», si legge nella sinossi ufficiale. Nel docu, lo stesso attore svedese racconta la sua lotta contro la depressione e la sua ricerca sulla verità dietro il suicidio della madre e sull’identità di suo padre. Per quanto riguarda la vita sentimentale, è stato sposato con la poetessa Suzanna Roman: dal loro amore sono nati Robine ed Elvin, che morì a soli nove mesi per una grave malattia.

Commentando l’uscita nelle sale italiane di Eddington, diretto dal giovane brillante regista americano Ari Aster, non intendo riferirmi all’horror tradizionale, come The Conjuring – Il rito finale, composto di personaggi tipici e spaventi calibrati, ma di quello che la critica americana ama chiamare «elevated horror». Di cosa si tratta? Secondo Macklin K.Morgan, è uso chiamare elevated horror il cinema le cui storie mescolano il realismo psicologico con elementi tradizionali del genere orrorifico. I cultori dell’orrore nudo e crudo prendono le distanze, perché nessun realismo psicologico potrà mai frenare la benvenuta sarabanda di mostri, streghe e fantasmi: alle loro orecchie il progetto gracchia e stona, poiché “elevare” l’horror vorrebbe dire annacquarlo dei tratti originali, quelli più ruvidi e di consumo, che costituiscono la matrice genuina della ricezione autenticamente popolare del genere.

La condizione umana è un labirinto al centro del quale sta il mostro

Al di là di un simile contenzioso, da limitare agli specialisti, è indubbio come il recente elevated horror ambisca a qualcosa di molto profondo, tradizionalmente appannaggio di stili maggiori, come il tragico, o l’epico-drammatico. Elevated horror è formula tesa a centrare il bersaglio grosso, ovvero il disegno compiuto della paradossale condizione umana contemporanea: che è un labirinto, certo, al cui centro, come da archetipo, sta il Minotauro. In breve, un mostro. Per non sbagliare, in principio era Kubrick. Shining, infatti, è il chiaro prototipo di elevated horror movie, via Stephen King, in cui il labirinto è esplicitamente convocato in scena, quale figura dell’inconscio sia individuale che collettivo, il pozzo senza fondo della civiltà occidentale. Secondo lo stesso Kubrick, in Shining, l’attenzione dello spettatore viene sollecitata grazie al meccanismo dell’esitazione, proveniente dal celebre saggio sul fantastico di Tzvetan Todorov: al pubblico è infatti chiesto di esitare fino all’ultimo per decidere se i fenomeni paranormali a cui assiste siano eventi puramente obiettivi, oppure visioni malate del protagonista. In chiave di elevated horror, però, ogni esitazione finisce presto col cadere. Tutta la realtà circostante i personaggi è solo e soltanto una para-realtà dominante, in cui non si sa come siamo entrati e nulla conosciamo per venirne fuori. La para-realtà sarebbe insomma quella realtà, apparentemente “altra”, e invece così “prossima” (para-), da essere ormai un tutt’uno con il visibile quotidiano.

In Eddington la para-realtà è la pandemia

In Eddington, diretto da quell’Ari Aster che Martin Scorsese ha benevolmente battezzato sopraffino autore emergente, nella cittadina del New Mexico di cui al titolo, la sfera del para-reale, integrata alla dimensione del quotidiano, è subito tematizzata. L’azione si svolge infatti negli anni della pandemia. Il Covid-19 è quella para-realtà che si credeva “altra”, e risulta invece persino documentata come fatto storico e assodato. Realismo più che psicologico, direi assoluto. Se in Shining, insomma, Kubrick era pur sempre in grado di giocare sul filo teso del confine ambiguo tra uno spazio esterno, le apparizioni dell’hotel, e uno interno, la mente umana, oggi, in tempi di elevated horror, siamo di fronte a una dimensione unica, di para-realtà fissa e documentata, in cui i personaggi assumono paradossi comportamentali e cognitivi che si alimentano l’un l’altro, in un demenziale effetto domino. Se il labirinto è imploso, allora il Minotauro ha smarrito il centro per andarsene in giro dappertutto.

L’orrore viene dato semplicemente per scontato

Ari Aster individua nella pandemia quella realtà, storica, capace di spingere persone e cose in un vortice eccedente la verisimiglianza naturalistica delle giustificazioni psicologiche e dei rapporti di causa/effetto. Nella scelta delle azioni e delle rispettive motivazioni, i personaggi procedono di paradosso in paradosso fino a che l’orrore di ciò che compiono, vedono o dicono si “eleva” a labirinto assoluto, senza entrata e senza uscita. Non c’è più nemmeno la riconoscibile cornice narrativa della distopia, a giustificare il paradosso, perché il Covid è l’immagine di una para-società compiutamente realizzata, ordinata e delirante, qui e adesso, senza proiezioni in un futuro prossimo o salti in qualche universo parallelo. A questo punto, più che irruzione o spavento, l’orrore viene dato semplicemente per scontato. Con ogni probabilità, è proprio questa la ragione per cui i puristi storcono il naso: l’horror non è più il cuore pulsante dell’altra dimensione, l’altrove di gusto ancora romantico, ma le viscere spremute di quella presente, emananti tetro e capacissimo fetore. Salta anche quel tanto di Lovecraft che ancora alberga in Stephen King, ossia la millenaria caverna tenebrosa del mondo che ogni tanto, qui e là, spiffera le proprie inimmaginabili creature. L’horror sarebbe insomma ben altro, qualcosa di parecchio alto e “elevato”: il neorealismo cinematografico del XXI secolo, che all’evento brutale e immediato del reale, la morte della Magnani in Roma città aperta, sostituisce il paradosso vorticoso del para-reale, ciò che è norma senza essere nella norma, come gli ultimi, splendidi, trenta minuti di Eddington testimoniano opportunamente. 

Siamo al neorealismo contemporaneo

Se l’horror elevato è davvero il neorealismo contemporaneo, allora Ari Aster può risultare uno dei suoi nuovissimi Roberto Rossellini. Cosa che spiegherebbe anche l’ammirazione di Scorsese, così amante del cinema italiano del Dopoguerra da sposare proprio una Rossellini, Isabella. Il paragone con il neorealismo non è semplicemente retorico. Se Morgan può definire Ari Aster come «The Director Who Made Horror Human», è evidente che il cosiddetto elevated horror altro non sia, oggi, che un’etichetta sotto la quale l’avvento di un “nuovo umanesimo”, che è il grande desiderio collettivo della nostra epoca, alberga e spicca. In molti dei testi o discorsi oggi circolanti sui media, la parola “umanesimo”, non a caso, ricorre con disperata e para-reale frequenza. 

Psiche e realtà si infettano reciprocamente

Sempre secondo Morgan, Aster «ha ridisegnato il genere horror non solo come semplice luogo di brividi e spaventi, ma come uno specchio proiettato sui più radicati, intimi, anfratti della psiche umana». Non più mostri e salti sulla poltrona, ma labirinti infiniti e traiettorie dementi. Eddington è esemplare in tale direzione. Nella cittadina del New Mexico di cui al titolo, va in scena il confronto tra lo sceriffo, un Joaquin Phoenix da Oscar, e il sindaco, un Pedro Pascal come deve essere, entrambi desiderosi, se non avidi, di cavalcare la pandemia, ormai esplosa e radicata, per agguantare e gestire convenientemente il potere. Ricerca del potere che innesca, come in Shakespeare, una catena di azioni e reazioni per cui il mondo finisce fuori dai cardini per la semplice ragione che, presumibilmente, di cardini non ne ha più avuti. E anche questo, così, è l’orrore: la psiche collettiva, ormai pandemica, genera personaggi i quali, più inseguono i propri impulsi individuali, e peggio si contagiano a contatto con quelli degli altri: che poi sono gli stessi dei propri. Interno e esterno, psiche e realtà, che Kubrick, se pur ironicamente, ancora teneva a distinguere, sono ormai infettati l’uno dell’altra. L’horror “elevato” a “nuovo umanesimo”, mette così in scena gli anfratti della psiche umana di cui il Covid è il riflesso, in una natura para-reale, che è tutto fuorché naturale. 

L’orrore è vivere in un mondo dove tutto accade e nulla si compie

Di qui, la vocazione local del nuovo horror neorealistico, che abita cittadine, valli, west e deserti. Il benvenuto e post-storico mondo global è stato infatti una perfida simulazione. Né dettaglio, ovvero parte che rimanda al tutto, né frammento, ossia parte che invece lo sostituisce, lo spazio di Eddington è il sigillo del nitido paradosso di cui il capitalismo ormai si nutre: un capitalismo a-storico e insieme pan-storico, esterno e interno ai bisogni dell’uomo, come dimostrano gli sbalorditivi ultimi cinque minuti del film. L’orrore, infine, è proprio questo: vivere in un mondo contemporaneamente fuori e dentro la storia, dove tutto accade e nulla si compie. Dove tutto è puro insindacabile evento, e nulla avviene certo come deve essere. Un labirinto senza entrata e senza uscita, segno di una realtà integralmente pandemica, in cui il centro del contagio è qui e là al tempo stesso. La para-realtà, totalitaria, che tutti ci riguarda.

Hollywood perde un pezzo della sua storia recente. È morto a 78 anni Drew Struzan, illustratore di alcune delle locandine più celebri del cinema internazionale e dai più considerato come il più grande disegnatore di poster del secolo. A darne notizia è il suo collaboratore Greg Aronowitz con un post sul suo profilo Instagram ufficiale: «È con il cuore pesante che vi comunico che ci ha lasciati. Ha sempre detto quanto fosse contento sapendo quanto amavate la sua arte». Ritiratosi dalla vita pubblica da anni, era malato di Alzheimer, ma la sua eredità continua a influenzare generazioni di registi e appassionati. Tanti gli omaggi, tra cui quelli di Steven Spielberg e Guillermo del Toro, che con lui collaborarono a lungo.

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Da Indiana Jones a Star Wars: le locandine più famose di Drew Struzan

Originario dell’Oregon, dove era nato nel 1947, Drew Struzan si era formato all’ArtCenter College of Design di Pasadena vendendo le sue opere per pagarsi gli studi. «Ero povero e affamato e il disegno era la via più breve per una fetta di pane rispetto a una mostra in galleria», ha raccontato nel 1999 alla stampa americana. «Da bambino non avevo niente, disegnavo sulla carta igienica con le matite». Non iniziò con il cinema, ma si concentrò bensì sulla musica. Sue le copertine dei dischi di alcuni grandi artisti del calibro di Beach Boys, Bee Gees, Earth Wind & Fire e Alice Cooper. Nel 1978 realizzò la locandina per la riedizione di Star Wars, in particolare per la pittura dei personaggi umani, primo passo per una carriera che lo avrebbe portato a lavorare per grandi produzioni tanto da guadagnarsi il soprannome di «The One-sheet Wonder», il mago del poster.

In oltre 40 anni di lavoro ha firmato alcuni dei manifesti più iconici del cinema hollywoodiano. Suoi, solo per citarne alcuni, i postar delle saghe di Star Wars, Indiana Jones e Ritorno al Futuro. E ancora, ha disegnato le locandine de I Goonies, La cosa e Harry Potter e la pietra filosofale con il protagonista Daniel Radcliffe in primo piano. Senza dimenticare La corsa più pazza d’America, Scuola di polizia, Blade Runner, Et l’extraterrestre, Grosso guaio a Chinatown, Fievel sbarca in America e Hook – Capitan Uncino. E ancora, Balto, Sahara, I Muppet e Ducktales. Tra i suoi ultimi lavori, prima del ritiro per curare la sua malattia, si ricordano quelli per Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, Star Wars: Il risveglio della Forza e la trilogia di Dragon Trainer. La sua firma era inconfondibile: tratti morbidi, colori caldi e un’intensità espressiva che dava vita ai volti.

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Gli omaggi di Spielberg e Del Toro: «Un uomo geniale»

Tanti gli omaggi da tutto il mondo dell’intrattenimento. «Il mio artista preferito per il cinema», ha detto Steven Spielberg. «Quella di Drew Struzan era arte, i suoi poster hanno trasformato molti dei nostri film. Nessuno disegnava come lui». Online anche il tributo di Guillermo del Toro: «Il mondo ha perso un uomo geniale, un artista supremo. Io ho perso un amico». Jim Lee, presidente della Dc Comics, lo ha invece definito «un gigante tra giganti» capace di catturare «l’emozione dell’infanzia e molto altro». Per l’artista Marvel J. Scott Campbell «lascia un’eredità di bellezza che durerà per generazioni». Nel 2013 il regista Erik Sharkey gli ha dedicato il documentario Drew: The Man Behind the Poster, con interviste a Lucas, Spielberg e Harrison Ford.

When you saw one Drew Struzan illustration, you immediately wanted to see more. You had to consume all of them. He was a Master. Rest In Peace. pic.twitter.com/64SmMIrWqv

— robliefeld (@robertliefeld) October 14, 2025